Mimarlıkta Süsün ve Suçun Yüz Yıllık Anlamları

“Trenle bir saat gidip, bir saat de yürüyüp bir çiftçinin evine varsak, bizden binlerce kilometre ötede yaşayanlardan daha yabancı insanlarla karşılaşırdık. Onlarla hiçbir ortak noktamız yoktur. … Farklı bir şekilde giyinirler, yedikleri yemekler sanki bir Dünya Fuarındaki bir Çin lokantasında hazırlanmış gibi görünür...”

Adolf Loos, 1902-3, Das Andere (Öteki)[1]

“Mimarlık, kütlelerin ışık altındaki ustalıklı, doğru ve muhteşem oyunudur, mimarın görevi bu kütleleri giydiren yüzeylere hayat vermektir, ama öyle bir yolla ki, bu yüzeyler, kütleyi yiyip bitiren ve kendi yararına sindiren parazit haline gelmesin.”[2]

Le Corbusier, 1923, Bir Mimarlığa Doğru

 

“Çıplaklık bir maske olarak eklenir ve giyilir.”

(“Nakedness is added and worn as a mask.”)

Mark Wigley, 2001, White Walls, Designers Dresses[3]

 

Tarihsel metinlerle, -adı üzerinde- metnin hak ettiği tarzda tarihsel bir mesafe almadan ilişki kurmaya kalkıştığımızda, yani metnin içeriğinin üzerinden geçen zamanı sıfırlayıp, metni sanki bugün, burası için ve buradaki biri tarafından üretilmiş gibi alarak o metinle ‘empati’ kurduğumuzda, sık sık içine düşülen bir hatayı tekrar etmiş oluruz: Bu, anakronizm hatasıdır. Adolf Loos’un 1908 yılına (kimilerine göre 1910’a) tarihlenen ve şimdi yüz yaşına girmiş olan metni Ornament und Verbrechen [Süsleme ve Cürüm] hakkında aynı hatayı yapmamak için, döneme ve Loos’un o dönemde dile getirdiklerinin anlamlarına yeterince soğukkanlı bir biçimde bakmak, (mesafe alarak) metni okumak kaçınılmaz. Denebilir ki Loos’un metninden bugün bize ‘öğüt’ olacak çok az doğrudan malzeme çıkar. Yani Süsleme ve Cürüm meselesini, bugünün çokluklar dünyasında kulağa küpe yapmaya çalışmak, olsa olsa sakillik olur. Süslemeye yüklenen anlamlar, dişillik, efeminelik, etnik farklılık, saf olmayış, kirlilik, geri kalmışlık, ve daha birçoğu olduğundan, mesafe almanın gereği daha da somut hale gelir. Kısacası, Süsleme ve Cürüm metni, dümdüz okunduğunda, günümüzün dünyasının dilleri ve bağlamları açısından güncel olan neredeyse hiçbir şeye denk gelmez. Ancak Loos’u ve dönemini göz önünde bulundurarak, metnin içinden eleştirel biçimde güncellenmiş sorunsallar üretip, bunlar üzerinden yeni bir şey söyleme olanağı elbette her zaman vardır. Ama yüz yıldır bütün mimarlık dünyasının üzerinde konuştuğu, değinmeden edemediği, kısacası ‘manifestolar kanonu’nda haklı bir ün kazanmış, bu -yeri geldiğinde ‘şık’ duran- metne cazibesine kapılmadan yaklaşıldığı sürece, yüz yıllık olması, beş yüz yıllık olması, metnin ‘tazeliği’ açısından bir engel oluşturmaz. Sözgelimi, Loos’un, modernliği anglofilik[4] açıdan alması ve Viyana’yı her zaman Londra’dan geri kalmaya mahkûm ikinci derecede bir modernliğin mekânı ve kültürü olarak ele alması, İstanbulla ilgili, temcit pilavı gibi ısıtılan söylemler açısından bize hiç de yabancısı olmadığımız tipik bir Doğu-Batı çatışmasını gösteriyor. Öyle ki Loos, yirminci yüzyılın başında içinde yaşadığı Viyana’yı bütün kültürel çeşitliliği ve eşsiz bir çokluklar coğrafyası olarak tanımak yerine, açıkça homofobik bir tavır takınmakla, yine Türkiye’de güncel olarak aşina olduğumuz üzere, bir yakınma meselesi haline getiriyor olmakla, okurlara ilginç gelebilir.

 

            Bu yazının amacı, Loos hakkında yapılan tartışmaların bazılarına yalnızca değinmek ve ucundan bunlara katılmak. Kuşkusuz, geniş bir yazın alanından ve kuramsal/eleştirel üretimden söz ediyoruz. Bu anlamda, bu yazının ne üretilmiş Loos literatürünü kuşatmak, ne de buradan iri kıyım sonuçlar çıkarmak gibi bir amacı var. Bu metnin, Loos yazınına çok daha geniş ve derinlikli bir biçimde değinecek şekilde genişletilmesi gerekecek.

 

Yirminci yüzyılın başında Almanya’da Wilhelm tarzı tarihselcilikten Neues Bauen’e, yani yeni yapı tarzına, diğer bir deyişle beyaz modernist mimarlığa geçiş, Weimar devletinin tarihsel bilmeceleri arasında sayılmakta. Çünkü o zamana kadar ancak istisnai denebilecek kadar seyrek olan beyaz yapılar, Almanya’nın tüm kentlerinde popüler bir ilgiyle karşılanmıştır. Tarihselci beğeniye uygun olarak taşla kaplanan ve doğaya atıfta bulunan renklere boyanmış kamusal yapılara rakip sayılabilecek yeni beyaz binalar, Hermann Muthesius’un 1902’de açıkladığı Neue Sachlichkeit [Yeni Gerçekçilik ya da Neo Realizm] bağlamında yaygınlık kazanacaktır.[5]

            Politik bakımdan gayet muhafazakâr bir kültürel çoğunluk yapısına karşılık, öbür yanda sosyalist, özgürlükçü ve demokratik değerler üzerine temellendirilmiş beyaz mimarlığın nasıl olup da böylesine kabul görerek yükselişe geçtiği sorusu, elbette yabana atılacak gibi değildir. William Rollins, nazizmle modernlik arasındaki sınırların böylesine belirsiz olduğu bir dönem ve coğrafya hakkında akıl yürütürken, kimi noktalara dikkat çekiyor.[6]

            Rollins’in ortaya koyduğu iddianın ‘süs ve suç’ açısından ilginç olmasının nedeni, sözgelimi Loos’un mimarlığının, yani ‘süs’lerden ‘arındırma’yı hedeflemiş radikal modernliğin, biyopolitikanın evrimi bakımından bir görünüm olmaktan öteye gitmediğidir. Diğer bir deyişle Rollins’in makalesi, erken modernliğin disipline edici hijyen ideolojisi tarafından öncelendiği ya da daha da vahimi, modern mimarlığın hijyenin bir alegorisi olabileceği iddiasına dayanıyor. Kısacası modern mimarlık yeni bir haber sayılmazdı, zaten hijyen ideolojisi modern mimarlığı çoktan belirlemiş ve tasarlamıştı, demeye getiriyor yazar. Bu iddia etrafında çizdiği eğrileri izleyerek devam edelim:

İlki, Weimar Almanyası’nda tümel bir başlangıç veya kopuş idealinin, gerçek anlamda altı doldurulabilir nitelikte olmadığıyla ilgilidir. Çünkü ordu, yönetim ve yargı erkleri alabildiğine otoriter bir şekilde varlıklarını korumuşlardır. Modern beyaz mimarlığın yükselişindeki popüler desteğe gelince, bunun iyimser tahminle bir yanlış anlama, kötümser bir tahminle de (Tafuri ve Dal Co’ya göre) bir ‘korsan saldırı’ olduğu ve modernliğin ele geçirildiği düşünülmelidir. Beyaz mimarlığın geçmişi tümden reddeden yanı, faşizmin ‘canına com com’dur. Muhafazakâr Alman çoğunluğun beyazın bu kirli yanına sarıldıkları düşünülebilir. Rollins bununla ilgili olarak şu benzetmeyi yapıyor: Bütün hatlarıyla modernist bir şekilde tasarlanmış bir gemiyi gözünüzün önüne getirin. Bu geminin tarzına ve sadeliğine alkış tutanlar, gemiyi yapanlarla aynı yere gitmeyi istemeyebilirlerdi, ki istememişlerdir de: Elde bir modern mimarlık nesnesinin olması kadar, o nesneyle ne yapıldığı da önem taşır.[7]

            İkincisi, çarpışan iki Weltanschauung [dünya görüşü] konusundaki derin ortaklıkla ilgilidir ve geniş bir toplumsal uzlaşmayı ortaya koymaktadır: Beyaz, hijyenik konsensüsün sembolü olmuştur. Bugüne kadarki olağan ‘modernizmin serüveni’ anlatıları, kolaycı bir çizgisellikle, birkaç deha mimar figürünün (Mies, Le Corb, Loos, gibi...) peygamberane savsözlerle ve manifestolarla tarihi nasıl şekillendirdiği üzerinde durmuştur. Neredeyse modern mimarlığa içkin bir üstün nitelikler kanonu vardır da, tarihçilere kalan tek şey, bu nitelikleri bir kez daha kayda geçirmektir. Oysa şüpheci bir bakış, beyaz rengin hijyen hakkındaki uzlaşmada ne kadar temel bir rolü olduğunu gösterebilmekte.[8] Rollins’e göre, hegemonik merkezin kendine ait anlamları inşa ettiği yerde beyaz, önemli bir yer kaplıyordu. Beyaz binalar ve modern tasarımlar çoğalırken, kendini kararlı hale getirebilen, operasyonlarını rasyonelleştirebilen ve önceki ilerlemeleri tersine çevirebilen kapitalist endüstriyel sistem de güç kazanmaktaydı. Ardından beyaz, hijyen programından ayrı düşünülemez oldu. Hijyen, tertiplilik, ahlaki iyileşme, sağlığın korunması ve genel olarak ‘ilerleme’ kavramıyla bağlantılı bir alan olarak tanımlanıyordu. Alman orta sınıfının kendini tanımlayışında sağlıklı olmakla ve temizlikle ilgili tartışmalar merkezi önemdeydi. Alman burjuvazisi, hijyenik pozisyonunu netleştirerek, tıbbileştirilmiş tartışma alanına katkıda bulunuyordu. Amaç, orta sınıfı soylulardan ve alt sınıflardan ayrıştırmaktı. Düzen, endüstrileşme ve yönetmek, ‘burjuva erdemleri’ydi ve sosyal açıdan güvenilirliğin turnusol kâğıdı haline gelmişti. Rollins’e göre, on dokuzuncu yüzyılın sonunda, özellikle de alt sınıfları disipline etmek ve dışlamak amacıyla, somut temizlik ve sağlık fikirleri standart haline geldi.[9]

Michel Foucault’nun panoptikon modeli etrafında çizdiği modern toplum kurgusunun bir benzerini hijyen bakımından yeniden yorumlayan Rollins, Reinlichkeit’ın [temizlik, saflık] ve Tüchtigkeit’ın [zindelik, formda olmak] okullarda, orduda ve birçok kurumsal şemada yeni ulusal burjuva kimlik mekânlarında işlevselleştirilmelerini ele alır. Hijyen, nüfusu ‘normalleştirmek’ ve ‘tekil bir yaşam tarzı aracılığıyla ulusal bir kimlik yaratmak’ için temeldir.[10]

Hijyenik dünya görüşü, ışık, hava ve beyazlığı işlevselleştirmiştir. Özellikle de Luft [hava] ve Licht [ışık] gayet üretken değerlerdi. Rollins’in argümanı izlenerek, bütün bir formalist kentsel planlama geleneği, hijyenik hegemonya bakımından yeniden tanımlanabilir gibi görünmektedir. Yeni türeyen hijyen uzmanlarının pürüzsüz, yıkanabilir, boyanabilir ve emici olmayan yüzeylere olan ihtiyacı vurgulayıp durmaları, beyaza boyalı duvarların, kumaşla kaplı geleneksel duvarlara tercih ediliyor oluşu, tozun karanlık ve havasızlıkla beraber sağlığın kişisel düşmanı haline geldiği yargısı, beyazın kültürel anlamda bir odak haline getirilirken her seferinde bunun Luft ve Licht adına yapılmasının da işaretleridir. Tarihselcilik, havasız ve ışıksız olmakla, hijyenin de dışına düşer ve bir anda en geniş patojenler familyasını tanımlar hale gelir. Modern mimarlık, toz tutmayacaktı ve geçmişin bütün mimarlıklarını, toz tutmaları temelinde süslü ve suçlu addedecekti.

            Rollins’in yüzyıl sonundan verdiği bir örnek, iç mekânların Loos’çu tasvirinin hijyen yönetmeliği olarak yakın tarihli bir karşılığı gibidir. 1897 tarihli bir belgede bir çocuk odasının nasıl olması gerektiği anlatılır: Duvarlar ya çok açık renkte ya da beyaza boyanmış olmalıdır. Çivi veya kancalara müsamaha gösterilmez, resimler ve süslemeler en az düzeyde tutulmalı ve yıkanabilir olmalı [!], denizlik ve pervazlar duvarla aynı hizada tutulmalıdır. Seçilecek eşya, beyaza boyanmış, yuvarlatılmış metal profillerden yapılmış olmalıdır.[11] 1900’lerin başlarında, Berlin’de veya başka Alman kentlerinde kiralık evden çıkarken, dairenin kiracı tarafından beyaza boyanması zorunluluğunu yorumlayan Rollins şöyle der: “Taşınmalarda, kiracının dairesini beyaza boyaması, toplum yapısının karmaşık kurallarını tanıdığının bir göstergesidir. Toplum düzenini öne çıkararak, bireyselliğinden feragat ettiğini ifade eder. Modern mimarlıkta, aynı beyazın, bireyden çok daha fazlasını talep eden sembolik bir şey olduğu söylemek mümkündür.” Rollins başka örnekler de ekliyor: Almanya’daki sosyal demokratların 1900’den sonra ‘sosyal hijyen’ ilkesini savunmaya başlamaları, 1911’de Dresden’deki hijyen sergisinde kırpmayan sabit gözün simge olarak seçilmiş olması (Burada Le Corbusier’nin yaklaşık kırk yıl sonra geliştireceği Modulor’un öncüsü olan Tepegöz’ü görebiliriz), gibi...

Üçüncü vurgu, beyazlara bürünmüş insanlara ilişkindir. Hijyenik uzlaşma, dünyevi, doğrudan, enerjik, rasyonel, sade, gereksiz şeylerle vaktini harcamayan, her şeyi yoluna koyan yeni Erilinsanın [new man] tanımlanmasını sağlamıştır.[12] Anarşiye ve şiddete karşı tek alternatif olan Arbeit’ın [çalışma] öne çıkması, hem özel hem de kamusal hayatın merkezi değeri haline getirilmesi, Weimar devletinde üretken çalışmanın her kentli için nihai amaç ve zorunluluk oluşu, iyi kurulmuş çalışma ve performansa dayalı habitus’un kısa sürede ulusal bir kimlik olarak iş görmeye başlaması, beyaza bürünmenin (sütten çıkmış ak kaşık haline geliş sürecinin) yaklaşan adımları sayılabilir. Hijyen rejiminde spor, Arbeit’ın devamıdır, boş zamanlar programlanmamış olarak kalmaz ve hemen Licht’e ve Luft’a duyulan mutlak ihtiyaç doğrultusunda kapsanır.[13]

Geçmişi reddetmeyi ve moderne sarılmayı işaret eden beyaz renge bürünmüş birey, kolektif, araçsalcı bir rasyonelliğin gerçekleri ve buyurumlarıyla hizada tutulmayı ve modern toplumun karmaşıklığını kabul etmiştir.

            Beyaz mutfak, zamanın formalize edilişi bakımından, hem hijyen ideolojisini, hem de yedeğindeki cinsiyetçi kurguyu açığa vurur. Endüstriyel mutfak, öyle sıkı bir zaman cetveli ve belli türde yemeklere indirgenmiş bir ekipman önerisi getirir ki, bir taraftan özgürleştiricidir, bir taraftan itaat etmeye zorlar, bir ‘trafik disiplini’ kurar.[14]

            Hijyenik konsensüsün sonucunda, modernizmden nazizime geçişi mümkün kılan koşullar oluşur. Rollins, meslekteki performansın artması için sağlık, bireysel disiplin ve endüstrileşme için temizliktalep eden ideolojiyle savaşmak yerine bu ideolojiyi güçlendirdiği iddiasıyla, modern mimarlığı suçluyor. Böylece bir anlamda, “süsleme suçtur” diyen mimarlık, yol açtığı bütün sonuçlar itibariyle en geniş biçimde ‘suç’lanmış oluyor.

 

Daniel Purdy’nin metni, iki damar üzerinden ilerleyen bir metin: Ulusalcılık ve ulusalcılığı aşan kozmopolitan kimlik açısından Loos. Purdy, Loos’un milliyetçiliğini, ırkçılığa götüren içe kapanmacı prenazizim olarak yaftalamak yerine, ‘ötekine’ özenmeye ve asla o özenilene (bu durumda Anglo-Sakson kültürüne ve Amerika’ya) ulaşamamaya dayalı bir söylem geliştirdiği için, sözgelimi Colomina veya Wigley’e göre daha olumlayıcı bir yorum getirir. Örneğin, Loos’a göre, başka toplumları küçümseyen bir yurtsever, Avusturya’nın ilerleme yolundaki hedefinin altını oymaktadır.[15]

Loos’un modernlik konusundaki ikili açmazı, Viyana’nın iki defa zorda olmasıdır, yani hem asıl kaynak, Das Andere’nin alt başlığında ifade edildiği gibi[16], ‘Occident’ olan Londra’ya uzaktır, hem de bir de içindeki ‘heterojenliklerle’, başka başka zamanlarda yaşayan kendini bilmez ilkelleri (!) barındırmakla malûldür.[17] Loos’un bunca yakındığı Viyana’nın on dokuzuncu yüzyılın Londra’sından ve Paris’inden çok daha yoğun olduğu, etnik çeşitlilik bakımından da bugünün New York veya Chicago’su ile karşılaştırılabilir olduğunu anımsatan Purdy, bu hissiyatı şöyle açıklar: “Loos’un bu kaygıları, Avusturya’ya özgü bir fenomen değil. Bu, ne zaman bir kültürel elit, uzaktaki ileri bir metropole göz dikse ortaya çıkabilen küresel bir olgu.”[18]

Loos, ‘Süsleme ve Suç’ta tanıdık bir modernlik polemiğini devreye sokar: “Onlar Viyanalılara modern şapkayı değil, Viyanalıların modern olduğunu düşündükleri şapkayı satıyor. Ve arada büyük bir fark var.”[19] Bugünün Türkiye’sinde, bu polemiği aynı milliyetçilik esansıyla her gün duymaktayız: “Yani orijinal modernliğin sahipleri [Viyanalı Loos’un Londralıları], orijinal ilerleme madenini kendilerine saklıyor, bize daha kötüsünü satıyor, hatta bizleri aynı modernliğin aracıyla küçük durumuna düşürüyor ve geride bırakıyorlar. Kısacası bizler modernleşmeye çalıştıkça, ileri gitmiş olanların kölesi haline getiriliyoruz.” Bu cümleler, bugün hiçbirimizin kulağına yabancı gelmiyorsa, Loos bu türden bir modernlik polemiğini sürdürenler arasında olduğu içindir. Öte yandan, buradan içe kapanmacı bir refleks üretmeyi de şiddetle reddedişiyle Loos bugünün Türkiye’sinin kimi muhafazakâr modernleştirmecilerinden ayrılır.

Ornament und Verbrechen’deki [Süsleme ve Cürüm] izlek, ne kadar gerilere gidiyor? Le Corbusier ve Walter Gropius, Adolf Loos’u binalardaki tüm süsleri kaldırmayı teklif eden ilk kişi olarak gösterir.[20] Mark Wigley’e göre, gerçekte metnin kaynakları Sullivan’a, hatta Semper’e kadar gerilere gider.[21] Le Corbusier, önceli Auguste Perret’nin süslemenin her zaman yapısal bir hatayı gizlediği uyarısını sık sık tekrarlamıştır.[22] Belki metnin nereden mülhem olduğundan çok, milliyetçi söylemle modernleşme açmazını benzersiz bir biçimde içeriyor oluşu üzerinde durmak gerek. Loos’un önerdiği anglofili, benzerine Le Corbusier’de de rastlanan, hegemonik monokültürün söylem düzeyindeki erken modern karşılığı olarak da görülebilir.[23] Loosçu meta-ulusalcı aşkın modern mimarlık söylemi, milli ödevi belli bir şemaya oturtur.[24] Purdy, bu şemanın Žižekçi bir eleştirisini yapar.[25]

Modernite sorunu, coğrafi uzaklık nedeniyle asla kapatılamayacak bir açık şeklinde ortaya konduğunda, Loos, Viyana ve Londra, onarılamaz bir ilişki içinde bir üçgenin köşeleridir. Bir tarafta mutlak ve küresel bir eril modern standartı temsil eden Londra, öteki tarafta geri, üsluplara boğulmuş efemine bir Viyana. Loos sorunu böyle koymakla, döneminin ulusalcılarından ayrılır ve kendini söylemsel bakımdan iki taraftan da dışlanmış olarak bulur. Çöküş içindeki imparatorluğun ilacı, anglofil modernite projesinin süslerden arındıran keskinliği olacaktır. Purdy, Loos’un elitist bir tonla yazarken, köylüleri daha fazla mutsuz etmek istemeyen bir aristokrat havasına girdiğine dikkat çeker.[26] Bu, patetik bir çerçeveye oturtulmuş, biraz da mazohist bir projedir. Yerle ilgili bütün referanslardan kurtularak küresel bir mobiliteye eriştiği varsayılan İngiliz kültürü, modernliğin karşılığı olarak normalleştirilir. Hatta bu normalleştirme, hem cinsiyet bakımından yapılır, hem de Semperci anlamda Bekleidung’a [giydirme/kaplama] denk gelir: “Bir giysi, kültürün merkezinde toplumun önde gelenleri arasındaki seçkin bir olayda en az dikkati çekecek tarzdaysa, moderndir.”[27] Viyanalı, hiçbir zaman erişemeyeceği üstün konumdaki merkez dünyasıyla rekabet içinde olmalıdır. Böylece, içe kapanmacı ulusalcılık yerine, Loos tersini önerir. Ama Loos’un dışa dönük milliyetçiliği, iyileştirmecilik gerilimiyle kırılganlığını arttırır. Süslemeyi cezalandırmak, hazları cezalandırmaktır, ayrıca bu yolla kültürel ve sınıfsal üstünlük iddiası da sabitlenmiş olacaktır.[28]

            Purdy, modern dekorun Loos için bir paradoks, bir oxymoron[29] olduğunu dile getirir. Loos’a göre, Nietzscheci bir hedonizme kendini bırakmaktan uzak durulmalıdır. Loos süsleri işgücü kaybı olduğu gerekçesiyle kaldırmak istese de, köylüleri bu zevkten tümüyle mahrum etmekten kaçınır ve böylece hem kendi sınıfsal konumunu, hem de öteki bütün grupları yargılama gücünü korur. Modern özne, kendi evrensellik iddiasını, diğer geleneklerden soyutlanmışlığında temellendirir.[30]

 

Süsleme ve Cürüm meselesiyle uğraşırken, Mark Wigley’ninWhite Walls, Designer Dresseskitabı, beyazlık ve modernlik sorunuyla ilgili en keyifli kaynakların başında geliyor. Wigley’nin eleştirel yorumunun özellikle de görsellik (rejiminin yeniden inşası), cinsellik (ve arzuların disipline edilişi), ve moda (olanın dışlanması) pratiğine ilişkin yazıları, ufuk açıcı nitelikte. Beyaz modernlik, cinselliği dişil olanla eşitleyip onu kendi eril hegemonyası altına alabilmek için, ötekini geçicilikle damgalayıp kendi kalıcı görsellik rejimini kurgular.

Bu üç temel açılıma sırayla bakacak olursak, satır aralarında Süsleme ve Cürüm makalesinin kaynaklarıyla ilgili kimi ayrıntıları derleme şansını elde ederiz: Mark Wigley, Loos’un Ornament und Verbrechen [Süsleme ve Cürüm] metninin Gottfried Semper’in on dokuzuncu yüzyılın ortasında yayınlanan metni Prinzip der Bekleidung’a [Giydirme Prensibi] çok şey borçlu olduğunu ifade eder. L’Esprit Nouveau dergisinin 1920 yılında çıkan ikinci sayısında Le Corbusier, Adolf Loos’un ‘Süsleme ve Cürüm’ metnini yeniden yayınlar. Dolayısıyla ‘süsleme ve cürüm’ teması, Semper, Sullivan[31], Loos ve Le Corbusier tarafından işlenmeye devam etmiştir. Ancak örneğin Sullivan versiyonunda süslemelerin kaldırılması önerisinde tümüyle silme işlemi kast edilmez, tersine bu ‘daha uygun olan ve daha dikkatle üretilmiş süslemenin yapıya giydirilmesine ve yapının rasyonalize edilmesine’ yönelik bir girişim olarak ifadesini bulur.[32]

Modern bir görsel rejimin ana hatlarının çizilmesinde beyaz rengin rolünün ne olduğu sorusuna yanıt ararken, modern mimarlığın nesnesi için görselliğin, ona eklenmiş bir şey olmadığı gerçeğiyle karşılaşılır. Görsellik, mimarlık nesnesinin her şeyidir: Bina görsel olarak tasavvur edilir, tasarlanır. Görsel olarak üretilir, pazarlanır, hatta yaşanır. Wigley, Le Corbusier’nin binalarına yönelik olarak -yerinde bir benzetmeyle- onları ‘bakılmak için yapılmış makineler’ diye niteler.[33] Bu söz, aynı zamanda, akla Le Corbusier’nin konutu tanımlayışını da getiriyor (‘Ev, içinde yaşamak için bir makinedir’). Gerçekten de bu yapıların, bakışın dışında bir hayatları olabileceğini düşünmek bile zordur. Bu görme rejiminin enstrümanlarından biri olan beyaz(a boyalı) yüzey, hijyenik, görünür gerçeği üretir, maskelerinden soyunmuştur, arınmıştır –en azından tüm bunları iddia eder. Dahası beyaz yüzeylerin şeffaf, yerden azade, havada asılı ve geometrik düşlemin dünyevi karşılıkları oldukları varsayılır. Beyaza boyanmış olmak, yalnızca bir sonuç ürünü anlatmaz, silme (erasure) burada bizzat çalışma halindedir. Beyaza boyanmış bina, ‘silme işleminin aktif mekanizması’ olarak, dünyayı da ‘temizlemeyi’ sürdürür.[34] Madem ki uygar Batılı, vahşi bir tensellikten akli bir görselliğe geçişle müsecceldir (Le Corbusier), o halde, bu çıplaklığa (hazların bedenine, kadın cinselliğine) dönüş söz konusu olamaz, bedenle kıyafeti arasına bir ekran gibi yerleşecek beyaz yüzeyler, ekranlar icat edilmelidir. Kişinin bedensel kimliğinin dolaysız bir uzantısı olmaktan çıkıp, beden ve giysi arasında onarılmaz bir boşluk yaratan beyaz giysi, yeni normativizmin mekânsal belirleyicisi olacaktır: “Modern mimarlık, doktorun beyaz önlüğü, banyonun beyaz fayansları, hastanenin beyaz duvarları ve sairedir. Yine de tartışma hijyenle sınırlı değildir. Tartışma, belli bir biçimde temiz görünmekle ilgilidir. Ya da, daha açıkça, bakışın temizlenmesidir, görmenin hijyenidir. Beyaz badana, binadan çok, gözü saflaştırır. Ayrıca, hijyende görmenin merkezi rolünü açığa vurur.”[35]

 

“Beyaz badana yoluyla süslemelerin kaldırılması ve tensel olanın saflaştırılması talepleri, Semper’in süslemeye tanıdığı önceliğin bir reddiyesi olarak belirir, gerçekte süslemenin korunmasıdır. Beyaz boya, Semper’in tartışmasının uç koşulu, egzersizidir. Loos sadece süslemenin feshedilmesini tartışmaz, yapı (structure) ile süslemeyi (ornament) kaplama (cladding) katmanının içine yıkmayı tartışır; bütün ayrımların yüzeyin içine kaydedilerek üretildiği, yapıyla süsleme arasında bir katmanın içine.”[36]

            Semper’in süsleme, dekorasyon ve yüzey üretimiyle ilgili teorisi, karşıtı olan Süsleme ve Cürüm’e ilham vermiş olmalıdır. Çünkü Semper, Loos’un politik ve etik nedenlerle karşı çıktığı, şiddetle reddettiği süslemeye sınırsız bir ayrıcalık tanımıştır. Semper’e göre mimarlık süslemeyle başlar; yapısal olan tek şey dekorasyondur; dekorasyonsuz bina yoktur; inşa edici unsur yapının taşıyıcıları değil, dekorasyonun kendisidir. Mekân fikrinin formal olarak inşa edilmesi için dokuma, iç ile dışı birbirinden ayıran başlıca şeydir; mekân, ev ve sosyal yapı, süslemeyle belirir. İç mekân, duvarlarla kapanmış bir yer değildir; kıvrımların, dönüşlerin ve bükülmelerin, süslemeli bir yüzeyin sürekliliğinde tanımlanır. Semper, 1860 tarihli metninde giydirme ilkesini mimarlığın asli özü kabul eder. Mimarlığın kökeninde inşa etmek değil, inşa edilmişi maskelemek yatar Semper’e göre. Bütün bir toplumsal örüntü, Semper’de aynı mecazi üretimin sürekliliğini kurar: Aile, dokunmuş bir maske aracılığıyla üretilir, kamusal alan bir maskeli balodur, festivallerin dekorasyonu, sosyal hayat tarafından tanımlanır. Kamusal mekân, işaretlerin mekânıdır. Mimarlık, beden politikasını giydirir. Binalar, içinde yaşanmaktan ziyade, giyilirler.[37] Wigley, Semper’in beyaz yüzeyin hegemonik geleneğine karşı çıkışını teorileştirdiğini ifade eder. Almanca’daki Wand [duvar] ve Gewand [giysi] arasındaki etimolojik ilişkiden yararlanarak inşa edilmiş dünyayı modelleyen Semper, yine tanıdık gelecek bir eleştirel yorumla, beyazcı modernlerin sık sık Helenik gönderimlerde bulunmalarına bir kontratak geliştirir: Grekler beyaz mermeri boya için iyi bir zemin sağladığından ötürü seçmişlerdir, yoksa pürüzsüzlüğü, biçimlerin saflığını güçlendirmek için değil.[38]

Wigley, Semper’e karşı ayaklanan beyaz modernlerin, süsleme meselesinden tümüyle kurtulamadıklarını vurgularken, Le Corbusier’ye geniş yer verir. Wigley’e göre Le Corbusier’nin serbest plan ve serbest cephe ilkeleri, strüktürün tahakkümüne karşı, yani bir anlamda süslemeden, (yani cürümden) yana girişimler olarak pekâlâ değerlendirilebilir. Bütün bir moda geleneği modern öncesinde kadın giyiminin değişkenliği ve kimliğinin şekillendirilmesi bağlamında erilliğin sabit giyimsizliği temelinde yapılanadursun ve buna ek olarak, modern mimarlık, modaya karşıt oladursun, Le Corbusier’de modern nesne, modern kıyafetten ayrılamaz. Hatta, Wigley’e göre bütün bir modernlik meselesi, Le Corbusier’de, tıpkı Loos’ta olduğu gibi, giysiler bağlamında sorunlaştırılır. Nesneler, bedenin sabit yapısını tamamlayıcı ‘yedek uzuvlar’, ‘yapay uzuvlar’, protezlerdir.[39] Wigley, bu tespiti genişleterek süslemenin reddinin giyinmenin reddi olmadığını, tersine, mimarlığın giysi olduğunu, modern mimarlığın da, yapay uzuvlar olan bütün bilimler gibi, bir terzilik biçimi olduğunu ileri sürer. Le Corbusier’ye göre bütün işe yarar nesneler giysidir. Boya örtüsü, sonunda ‘örtü’dür ve aslında Semper’in mahkûmiyeti temyizdedir. Aynı nedenle moda, süslemenin en büyük tehlikesidir, mimarlık her an ona karşı disipline edilmelidir.[40]

Loos’un süsleme ve cürüm meselesinde can alıcı unsurlardan biri de, kadın modası hakkındaki cinsiyetçi görüşlerinde toplanır. Wigley, Temel fıkrasındaki ‘iki damla yaş’ durumunu yaşatacak şekilde, Giedion’ın eril modern mimarlık tarihi yazınına da geniş yer ayırır kitabında. Giedion’ın ‘kanonik’ metinlerinde süsleme, cinsel tuzaklar olarak anlaşılır.[41] Loos ve Kraus’un Wiener Werstätte’ye kadınsı oldukları için saldırmaları boşuna değildir. Secession’cular kadın tasarımcılar için kurumsal bir mekân açmış, cinsiyetin geleneksel işaretlerini bulanık hale getirmiş, erken bir feminist ortam yaratmış, kısacası suç işlemişlerdir. Hatta 1927’deki bir konferansta Loos, Viyana’daki sanatı ‘feminist eklektik çöp sanatı’ olarak niteler. Wigley’e göre Loos’un saldırıları, “süslemenin disipline edilmesi, evcilleştirilmesi, alıkoyulması gereken dişillik olarak tespit edildiği bin yıllık geleneği” açığa vurur.[42] Dolayısıyla Loos’un, Viyana zevkinin verweichlichten [efemine, yumuşak] olmasından usanıp anglofilik bir modernliğin eril keskinliğini arayışı, süsleme ve suç söylemi açısından hiç de şaşırtıcı görünmez.

 

Benjamin, A., (2006), “Surface Effects: Borromini, Semper, Loos”, The Journal of Architecture, Cilt 11, Sayı 1, ss. 1-35.

Conrads, U., (1971), “Ornament and Crime”, Programs and Manifestos on Twentieth-Century Architecture, Der. Ulrich Conrads, Çev. Michael Bullock, Cambridge, MA: MIT Press, ss. 19-24.

Furján, H., (2003), “Dressing Down: Adolf Loos and the Politics of Ornament”, The Journal of Architecture, Cilt 8, Bahar 2003, ss. 115-130.

Grimshaw, M., (2005), “Notes Toward a Loosian Theory of Religion in Modernity”, Method and Theory in the Study of Religion, Cilt 17, Leiden, ss. 382-392.

Jara, C., (1995), “Adolf Loos’s Raumplan Theory”, Journal of Architectural Educaiton, Cilt 48, No. 3, ss. 185-201.

Lageux, M., (2004), Ethics versus Aesthetics in Architecture, The Philosophical Forum, Cilt 35, No. 2, Yaz 2004, ss. 117-133.

Leatherbarrow, D., (1987), “Interpretation and Abstraction in the Architecture of Adolf Loos”, Journal of Architectural Education, Cilt 40, Yaz 1987, ss. 2-9.

Loos, A., “Die Herre hütte”, Ins Leere Gesprochen, s. 112.

Loos, A. (1997), “Eine Konkurrenz der Stadt Vien”, Vienna, Prachner, s.22.

Maciuika, J. V., (2000), “Adolf Loos and the Aphoristic Style: Rhetorical Practice in Early Twentieth-Century Design Criticism”, Design Issues, Cilt 16, No. 2, Yaz 2000, MIT.

Purdy, D., (2006), “The Cosmopolitan Geography of Adolf Loos”, New German Critique, 99, Cilt 33, No. 3, Güz 2006, ss. 41-62.

Risselada, M., (1988), Raumplan versus Plan Libre, Adolf Loos and Le Corbusier, 1919-1930, Der. Max Risselada, Rizzoli International Publications, New York.

Sayer, D., (2004), “The Unbearable Lightness of Building – A Cautionary Tale”, Grey Room, Cilt 16, Yaz 2004, MIT Press, ss. 6-35.

Schwarzer, M., (1995), German Architectural Theory and the Search for Modern Identity, Cambridge University Press, New York.

Steinberg, M. P., (2006), “The Politics and Aesthetics of Operatic Modernizm”, Journal of Interdisciplinary History, 36:4, Bahar 2006, ss. 629-648.

Wigley, M., (2001) [1995], White Walls, Designer Dresses, The Fashioning of Modern Arcihtecture, Cambridge, MIT Press, ss. 1-125.

 

“Mimarlıkta Süsün ve Suçun Yüz Yıllık Anlamları”, RH+ Sanart, Türkiye’nin Plastik Sanatlar Dergisi, Ed. Suat Hayri Küçük, Sayı: 53, Temmuz Ağustos 2008, “Süsten Minimale Cürüm” dosyası içinde, ss. 18- 25, Tevfik İhtiyar Yayınları, İstanbul.

 

 

---