28/04/2021 | Yazar: Yiğit E Korkmaz
Sinema okumalarında kullanılan hâkim biçim olan eşcinsel-heteroseksüel ikili yaklaşım, sadece monoseksist normlara değil, aynı zamanda bir erkeğin ya da kadının neye benzediğini belirleyen cisseksist normlara da dayanır.
Jacob Engelberg’in kaleme aldığı ve Yiğit E. Korkmaz’ın Türkçeye kazandırdığı bu yazı ilk olarak Kaos GL dergisinin Biseksüel+ dosya konulu 175. sayısında yayınlanmıştır. Dergiye kitapçılardan veya Notebene Yayınları’nın sitesinden ulaşabilirsiniz. Online aboneler ise dergi sitesinden dergiyi okuyabilir.
Günümüzde biseksüel yazarların, biseksüellik ve sinemayı tartışırken ortaya koydukları argümanlara baktığınızda tahmin edebileceğiniz bazı endişeler taşıdıklarını görebilirsiniz. Bazıları biseksüelliğin sinemada görünmez olduğunu, “biseksüel temsiliyetinin” yeterli seviyede olmadığını iddia ediyor; başkalarıysa sinemada yer verilen biseksüel tasvirlerinde biseksüel stereotiplerinin kullanıldığını iddia ediyor ki bu karakterler ikiyüzlü, açgözlü ve hatta kötü. Bu argümanlar genelde şu iki gereksinime işaret ediyor: daha fazla biseksüel temsil ve daha iyi biseksüel temsil. Ancak talep edilmesi gerekenler bunlar mı gerçekten? Hatta bu taleplerin gerçekleştirilmesi mümkün mü?
İki kişinin öpüştüğü bir film sahnesi hayal edin. Bu arzu tablosuna bakarak, izleyiciler olarak hangi cinselliğin resmedildiğini nasıl anlayabiliriz? Bazıları “kolay” diyebilir, “eğer bir kadın ve bir erkek öpüşüyorsa heteroseksüellik; eğer iki kadınsa lezbiyenlik; eğer iki erkekse erkek eşcinselliğidir”. Cinselliğin kültürel temsilinden bahsederken cinselliğin okunmasında kullanılan dominant yaklaşım bu olsa da, bu eğilim belli bazı formların kullanıldığı haller dışında filmlerde biseksüelliği ayırt etmeyi zorlaştırmaktadır. Çok nadir görülse de, filmde bir karakter biseksüelliğini öylece belirtebilir de - Yorgos Lanthimos’un The Lobster (2015) filmindeki David gibi -ama kültürel metinler nadiren bu kadar açık ve nettir. Bunun yerine cinsellik genellikle bedenler ve giysiler, bakışlar ve yürüyüşler, öpüşme ve sevişme yoluyla okunur. Geriye kalan soruysa, biseksüellik sinematik olarak nasıl temsil edilebilir? Biseksüel nasıl görünür? Nasıl giyinir? Bir film, bir karakterin birden fazla cinsiyete yönelik arzusunu nasıl kanıtlayabilir?
Bu soruların bir cevabı eşzamanlılığa dayanır, bir karakterin çoklu arzularının hepsinin “kesinliği” gösterilmelidir. Atıf Yılmaz'ın Gece, Melek ve Bizim Çocuklar’ında (1994) Hakan’ın Serap ve Mehmet ile olan eşzamanlı ilişkileri oldukça rahat bir şekilde biseksüellik olarak okunabilir. O aşıkları arasında gidip gelirken, farklı şekillerde ifade edilseler de aynı anda birden fazla cinsiyete karşı hissettiği arzularını gözlemleyebiliriz. Tekrar bu konuyla ilgili olarak, 1980'lerden itibaren Anglophone dünyasında “biseksüel porno” bir erkeğin hem erkeklerle hem de kadınlarla aynı anda seks yaptığı yetişkin filmlerini ifade etmeye başlamıştı. (Burada kadın biseksüelliğinin heteroseksüel pornoya artık ayrıca biseksüel olarak kategorize edilmeyecek kadar yerleştiğini de not etmekte fayda var, bu aynı zamanda biseksüel kadınların ‘hetero kaltaklar’ biçimindeki mizojinist tarifinin de bir semptomu) “Biseksüel porno” kategorisi bize, en kesin biçimde biseksüel olarak okunabilecek cinsellik imgelerinin cinsel eşzamanlılığı gösterenler ve arzuların çeşitliliği için görünür “kanıt” sağlayanlar olduğunu gösteriyor. Bununla birlikte bazı biseksüel eleştirmenler bu anlaşılır temsillerle karşı karşıya kaldıklarında sorun olarak algıladıkları bir şeyle karşılaşmışlardır: Temsil edilen biseksüel hayatlar çoğumuzun yaşadığı hayatlardan oldukça farklıydı.
Temel İçgüdü (1992)
Kültürde biseksüel temsil sorunu, 1970’lerde biseksüel örgütlenmenin ilk yıllarından beri biseksüel aktivistleri ve akademisyenleri meşgul ediyor. Siyaset veya topluluk içindeki temsilin, bu projelerdeki biseksüel kişilerin ve biseksüel sorunların varlığına işaret eden oldukça açık bir kavram olduğu ortadadır. Kültürel metinlere baktığımızda temsil sorunu daha çetrefilli bir hale geliyor. Bu sorunu ele almak için Paul Verhoeven’ın Temel İçgüdü’sü (1992) gibi bir filme karşı “kötü biseksüel temsili” suçlaması yapıldığında ne söylendiğini kavramak için durup düşünmemiz gerekmekte. Bunun nedeni sinemanın günlük yaşam olmamasıdır. Sinema bir sanat formu olarak metinsel, görsel ve yorumlayıcı kurallar, gelenekler ve kendisine özgü kodlar tarafından yönetilir. Beth Carol Roberts, bazı biseksüel eleştirmenlerin sinemaya yaklaşımındaki sorunun, “görüntüler salt görünüşleri üzerinden değerlendirilerek kaydedilirken... temsilleri, doğruluklarına (veya eksikliğine) göre değerlendiren biseksüel eleştirmenlerin istemeden onlara gerçeklikleri üzerinden değer atfetmesi” olduğunu öne sürmüştür. Sinemayı temsile dikkat etmeden değerlendirirsek, sanata sanki gerçeklikle ilişkisi doğrudanmış ve izleyiciler üzerindeki etkisini belirli cinselliklerin ‘gerçek’ hallerine dair bir didaktizmmiş gibi yaklaşma riskini alırız. Peki bu durumda biseksüellik ve sinema konusundaki sorunlara farklı bir yaklaşımı nasıl geliştirebiliriz?
Bazı eleştirmenlere göre sinemadaki biseksüel temsilindeki en sorunlu eğilimlerden biri, biseksüel bir kişinin partnerini farklı bir cinsiyetten biriyle aldattığı anlatıların yaygınlığıdır. Bu eğilim Yılmaz’ın Gece, Melek ve Bizim Çocuklar ve Dul Bir Kadın (1985), Ferzan Özpetek’in Hamam (1997) ve Erden Kıral’ın Vicdan (2008) filmlerinde görülebilir. Bu örneklerde, bir karakterin biseksüel arzularının ortaya çıkması bir aldatma anlatısı yoluyla yapılır. Biseksüelliği belirtmek için ihaneti kullanan anlatıların neden biseksüel eleştirmenleri rahatsız ettiği açık olsa da öfkelerinin bir şekilde yanlış yönlendirildiğini öne sürmek isterim. Baskın sinema okuma biçiminde cinselliğe inanılabilmesi için önce görülmesi gerektiğini de anımsayarak, sadakatsizlik anlatılarının farklı cinsiyetlere yönelik birden fazla arzunun temsil edilebileceği bir teknik olarak ortaya çıktığını düşünebiliriz. Tek eşliliğin sosyal bir norm olmaya devam ettiği kültürlerde, sadakatsizliğin sinematik tasvirleri birden fazla türde arzunun görünür kılınabileceği bir araç sağlar. Hangi imgelerin en kesin şekilde okunacağını belirleyen faktörleri “onaylayıcı” arzular olarak kabul ederek, bazı temsil eğilimlerinin neden ortaya çıktığını anlayabiliriz. Peki sinemanın “kötü” biseksüelleri ille de bir sorun olarak mı anlaşılmalı?
Biseksüel eleştirmenler, sinemadaki belirli temsilleri “yanlışlıklar”, “klişeler” veya “mitler” olarak tanımlayıp reddettiklerinde ne oluyor peki? Bu suçlamalar belirli görüntüleri gerçek dışı olarak nitelendirdiği için, yalnızca film temsillerinin nasıl işlediğini yanlış anlamakla kalmıyor, aynı zamanda biseksüellerin “gerçekten neye benzedikleri” konusunda da temel bir iddiada bulunuyorlar. İffetsiz biseksüel imgesini reddederek aslında tek eşli olduğumuz varsayımı; kafası karışmış biseksüel imajını reddederek cinselliklerimizde hepimizin güvende olduğu varsayımı; ikiyüzlü biseksüel imajını kınayarak ahlaki açıdan dürüst özneler olduğumuz varsayımı yapılıyor. David Cronenberg’in Crash (1996) filmi gibi toplumsal normları ihlal eden biseksüellik temsillerini reddeden bu eleştiriler bir yerde sosyal normları daha da sağlamlaştırıyor. Alınan bu pozisyon da kaçınılmaz olarak asimilasyoncu bir çıkarıma yol açıyor: “Biz de sizin kadar normal olabiliriz.”
Bunlar, “mit bozumculuk” olarak adlandırılan yaklaşıma karşı ikna edici argümanlar ortaya koyan biseksüel aktivist ve akademisyen Shiri Eisner’ın gözlemleri. Eisner, “bu klişeler yazıldığı gibi değil de, bir fikir olarak biseksüelliğin, toplum tarafından normal düzenine karşı bir tehdit unsuru olarak algılandığına işaret eden, biseksüelliğin yıkıcı potansiyeli hakkında metaforlar olarak okunmalı...” diyor. Eisner’ın yorumlarını akılda tutarak, biseksüel sadakatsizliğin sinemadaki örneklerine biseksüel insanların “ahlaksızlığını” değil; monoseksist toplumun güvensizliğini, tek eşlilikle ilgili kaygılarını, yerleşik kurallarını aşan arzulara yönelik korkusunu temsil ettiğini kabul eden farklı bir yaklaşım benimseyebiliriz. Sharon Stone’un Temel İçgüdü’deki performansını seyrederken, karakterin şeytani entrikalarının aşırı biseksüel kaosunun tadını çıkarabiliriz. Sinemanın “kötü biseksüelleri”nde, biseksüelliği yıkıcı kılan şeyin izlerini bulabiliriz (ve muhtemelen bundan zevk alabiliriz). Filmsel imgelemde bazılarının varsaydığı hakikat iddiasını ve sosyal normları yineleyen “daha iyi” temsil çağrılarını reddettikten sonra, cinselliği sinemada nasıl okuduğumuz üzerine düşünmemiz gerekiyor. Sinemada cinselliği okumanın hâkim biçimi geyliği ve heteroseksüelliği ayrıcalıklı kılar.
Beth Carol Roberts bize, bir karakterin bir film boyunca farklı cinsiyetlerden insanları arzuladığı tasvirlerde bile, bunların genellikle (karakterin) partnerlerinin kurgudaki sıralamasına bağlı olarak “açılma ya da heteroseksüel olma anlatıları'” olarak okunduğunu hatırlatıyor. Bu fenomen, Yılmaz’ın Düş Gezginleri (1992) ve Kutluğ Ataman’ın İki Genç Kız’ı (2005) gibi kadınlar arasındaki tutkulu ilişkilerin merkezde olduğu filmlere gelen bazı eleştirilerde gözlemlenebilir. Tasvir edilen ilişkilerin yoğunluğu, bazılarının filmleri lezbiyenlik merceğinden yorumlamasına yol açmıştır, ancak bu yaklaşım her iki karakterin de erkeklerle kurduğu ilişkileri göz ardı etmektedir. “Açılma anlatıları”yla geçen on yıllar, bazı queer eleştirmenleri bir karakterin toplum tarafından yasaklanmış ilişkisini gerçek, toplum tarafından onaylanmış ilişkisini -çoğu kişinin Ang Lee'nin Brokeback Mountain'ında (2005) yaptığı gibi- yapay olarak kabul etmeye itti, ancak bu yorumların geçerliliği tartışmaya açık.
Ver Elini İstanbul (1962)
Bu tür anlatılara sahip tüm filmler “biseksüel filmler” olarak tanımlanmalı demiyorum. Bunun yerine, onları monoseksüel bir mercekle okurken farklı olasılıkları ortadan kaldırdığımızı, anlatının monoseksüel kalıba uymayan yönlerini yok saydığımızı vurgulamak istiyorum. “Biseksüel okuma”nın bize öğretebileceği şey, monoseksüel okuma biçimlerini tamamen ortadan kaldırma potansiyelidir. Akademisyen Frann Michel, biseksüel okumanın anlatıya bütüncül bir yaklaşımla bakmayı içerdiğini yazar; bu yaklaşımla bir anıyı (ör. bir öpücük) veya anlatının sonunu (ör. evlilik) bir karakterin gerçek benliğinin göstergesi olarak okumaktan kaçınırız. Bunun yerine, anlatıdaki çeşitlilik ve belirsizliği sunulduğu gibi kabul ederiz. Böyle bir yaklaşımla, Aydın Arakon’un Ver Elini İstanbul'undaki (1962) iki kadın arasındaki tartışmalı öpüşmenin bastırılmış lezbiyenlik olarak okunmasına ve Yılmaz’ın İki Gemi Yanyana’sındaki iki kadın arasındaki minik öpücüğün, heteroseksüel kadın arkadaşlığının bir uzantısı olarak görülmesine gerek kalmaz. Böylece bu öpücükler, monoseksüel yorumlar atanmadan biseksüel olasılıklara kucak açan belirsiz halleriyle kalabilirler.
İki Gemi Yanyana (1963)
Eleştirel, içeriğe dahil olabilen queer seyirciler olabilmek için, monoseksüel okumanın egemenliğine direnmeliyiz. Sinema okumalarında kullanılan hâkim biçim olan eşcinsel-heteroseksüel ikili yaklaşım, sadece monoseksist normlara değil, aynı zamanda bir erkeğin ya da kadının neye benzediğini belirleyen cisseksist normlara da dayanır; zira ekranda monoseksüelliği okuyabilmek için önce cinsiyeti anlamlandırmak gerekir. Tabii ki, başkalarının cinsiyetlerini okumak her gün yapılan bir şeydir ve sinema genellikle cisnormatif cinsiyet anlayışlarını doğallaştırmada suç ortağıdır. Ancak, cinsiyet doğrulama süreci anlatılarında monoseksüelliğin ötesindeki alanların nasıl açıldığını da göz önünde bulundurmak yararlı olacaktır. Nejat Saydam’ın Köçek’i (1975), zorla gerçekleştirilen cinsiyet geçiş hikayesiyle çok hoş görünmese de filmde Caniko’nun cinsiyet geçiş ameliyatından sonra eski arkadaşı Adnan ile ilişki kurabildiğini gözlemleyebilmek dikkat çekicidir. Cinsiyet geçişinden önce olduğu kişiyle hâlâ aynı kişi olan Caniko’ya aşık olma yeteneği, Adnan’ın katı heteroseksüelliğini sorgulatarak, geniş bir arzu kapasitesi olduğunu düşündürür. Ester Martin Bergsmark’ın Nånting Måste Gå Sönder'ine (2014) benzer şekilde, trans odak, hem cinsiyet hem de cinselliğin natrans ve monoseksüel normların ötesinde bir esnekliğe ulaşmasına izin verir.
İstanbul Kanatlarımın Altında (1996)
Benzer şekilde, bazı filmlerin monoseksüel mantığa itiraz etmek için eşcinsel-heteroseksüel ikili yaklaşım ortaya çıkmadan önce var olan tarihsel bağlamı nasıl kullandığını incelemek oldukça büyüleyicidir. Federico Fellini’nin Satyricon (1969) ve Tinto Brass'ın Caligula’sı (1979) -Roma İmparatorluğu- gibi, Halit Refiğ’in Haremde Dört Kadın (1965) ve İhtiras Fırtınası (1984) ve Mustafa Altıoklar'ın İstanbul Kanatlarımın Altında (1996) filmlerinin de dahil olduğu Türk sinemasından örneklerde Osmanlı İmparatorluğunu hatırlatan düzlemlerde biseksüel erotizmi keşfedilmiştir. Bu örnekler, kendi bağlamlarında cinselliğe yönelik tutumları yanlış tanıtmakla veya aşırı basitleştirmekle suçlanabilirse de gerçekleştirdikleri biseksüellik keşiflerini nasıl mümkün kıldıklarına dikkat etmeliyiz. Bu örneklerde biseksüellik, modern monoseksüellik anlayışının yükselişinden önceki tarihsel dönemler için gayet olağan bir yönelim olarak sunulmaktadır. Yirminci yüzyıl film yapımcısının geçmiş medeniyetlere yaptığı nostaljik çağrıda, biseksüelliğin modern cinselliğin kurallarına tabi olmadığı bir ortam bulurlar.
Ancak bu kurallar, eşcinsel-heteroseksüel ikili yaklaşımın hegemonik dayatması, herhangi bir filme olan yaklaşımımızı belirlemek zorunda değil. Bu ikilinin seyrettiğiniz filmlerden nasıl anlam çıkardığınızı ve nasıl keyif aldığınızı belirlemesine izin vermemenizi rica ediyorum. Bir sanat aracı olarak sinemanın esnekliği, nasıl izlediğimizin ne izlediğimiz kadar şekillendirici olabileceği anlamına gelmektedir. Queer izleyiciler olarak, “özgün” temsil, “gerçekçi” karakterler ve “gerçeğe uygun” hikayeler talep ettiğimizde beklentilerimiz daha başından karşılanmamaya mahkûm olacaktır. Bunun yerine kendimizi bu taleplerden kurtarmalı ve anlam ve keyfi nereden bulursak oradan çıkarmalıyız. İki karakterin arkadaşlığının özünde var olan erotik dip akıntısını hissedebilmek için kendinize izin verin, biseksüel kötü karakterin sosyal normları yok etmesinden keyif alın, seyrettiğiniz bir karaktere karşı hissettiğiniz o olma ve onunla sevişme isteklerinin arasındaki belli belirsiz sınırda süzülün. Biseksüel film akademisyeni Maria Pramaggiore’nin sözleriyle “perdenin her iki tarafında da olun” ki dağınık, çelişkili veya aşırı cinsellik tasvirlerinde sahtelikler değil, radikal biseksüel olasılıklar için açıklıklar bulabilin.
Kaynakça
Eisner, Shiri. Bi: Notes for a Bisexual Revolution. Berkeley, California: Seal Press, 2013.
Michel, Frann. “Do Bats Eat Cats? Reading What Bisexuality Does.” In RePresenting Bisexualities: Subjects and Cultures of Fluid Desire. Edited by Maria Pramaggiore and Donald E. Hall. New York: New York University Press, 1996.
Pramaggiore, Maria. “Straddling the Screen: Bisexual Spectatorship and Contemporary Narrative Film.” In RePresenting Bisexualities: Subjects and Cultures of Fluid Desire. Edited by Maria Pramaggiore and Donald E. Hall. New York: New York University Press, 1996.
Roberts, Beth Carol. “Muddy Waters: Bisexuality in the Cinema. Journal of Bisexuality 11:2-3 (2011).
Roberts, Beth Carol. “Neither Fish Nor Fowl: Imagining Bisexuality in the Cinema.” PhD dissertation, New York University (2013).
Kaynak filmler
Basic Instinct, (Temel İçgüdü), (Paul Verhoeven, 1992)
Brokeback Mountain, (Brokeback Dağı), (Ang Lee, 2005)
Caligula (Tinto Brass, 1979)
Crash, (Çarpışma), (David Cronenberg, 1996)
Dul Bir Kadın (Atıf Yılmaz, 1985)
Düş Gezginleri (Atıf Yılmaz, 1992)
Gece, Melek ve Bizim Çocuklar (Atıf Yılmaz, 1994)
Hamam (Ferzan Özpetek, 1997)
Haremde Dört Kadın (Halit Refiğ, 1965)
İhtiras Fırtınası (Halit Refiğ, 1984)
Etiketler: medya, kültür sanat
