23/05/2011 | Yazar:

“Sevgili oğlum, amacım, seni iffetli, kutsal ve meşru bir evlilik bağıyla şeylerin kendisiyle birleştirmektir.

“Sevgili oğlum, amacım, seni iffetli, kutsal ve meşru bir evlilik bağıyla şeylerin kendisiyle birleştirmektir. Ve sen bu birleşmeyle, sıradan evliliklerin her türlü hayır duasını aşan bir yüceliği yakalayacaksın; yani insan soyunu, bütün cinlerden, canavarlardan ve tiranlardan daha çok yıkıma uğratan ölçüsüz çaresizlik ve yoksulluğun üstesinden gelecek olan kutlu Kahramanlar ya da Üstüninsanlar ırkı sana barış, mutluluk, refah ve güven getirecek.”[1]
 
Yukarıdaki alıntıyı Goldsworthy’nin heykellerini yorumlamak için ‘doğrudan’ bir araç olarak kullanmak gibi bir niyetim yok. Ama elbette, Bacon’ın on yedinci yüzyılda Novum Organum’da ve başka kitaplarında modellediği biçimiyle bilgi, doğayı tahakküm altına almayı normalleştirir. Batılı anlamdaki normativizmin cinsiyetçi bir tezahürü olarak da okunabilecek bu satırlar, doğanın söz konusu olduğu her durumda nasıl oluyor da bugünün sanatında bile durmadan karşımıza çıkıyor? 1980’deki erken ‘yer delikleri’nde[2] de doğanın bu türden dişileştirilmesi, demonik, vızıldayan karakteri, ötekiliği, denetimden kaçan hali, kaynayan mitolojik kötülük, cehennemsilik, Omphalos[3]çukuru gibi olma hali, vs.’den bu dişileştirme okunabiliyor. Doğa yalnızca bir ‘kuvve’ değildir, aynı zamanda zımnen cinsiyetlidir de.

Öte yandan insanın doğayla ilişkisinin kent yaşamıyla beraber zayıfladığı, hemen her alanın birkaç yüzyıldır değişmez konu başlıklarından biri. İnsanın çevresine yabancılaştığı söylemi, kent bağlamında yine çok sevilen bir klişe. Goldsworthy’nin yapıtı yabancıdır, daha doğrusu hiçbirimiz doğaya onun işlerinde yaklaştığı kadar yaklaşamayacağımız için biz yabancıyızdır. Bu duruma eşlik eden yücelik, mucize etkisi ve virtüözite de gırla gider. Goldsworthy’nin dünyanın her yanına dağılmayı sürdüren doğal malzemeden yapılmış işleri, doğayı hiç kimsenin Goldsworthy kadar iyi tanımadığı gibi bir ilüzyon yaratmayı sürdürür.
Goldsworthy’nin doğayı malzeme olarak kullanan ama sıkı bir yapım talimatnamesine uyulmazsa asla elde edilemeyecek ‘mucizevi’ yaratımlarının spiritüel bir tür taylorizm olduğunu söylemek insafsızca olsa da, doğanın yapıt haline getirilmesi başlı başına bir denetim sürecidir. Goldsworthy’nin heykelleri, doğaya içkin olduğu savlanan bir aşkınlığı göstermek ister. Doğanın formalize edilişinin bir türü olarak Goldsworthy heykelinin, bu yönüyle Bacon’ın “oğlunu şeylerle iffetli biçimde evlendirmesi”nde olduğu gibi, eril zamanların bir ürünü olduğu gerçeği ortadadır. Ama öte yandan modern olduğunu, çevre felaketlerinin yoğunlaştığı günümüzde bu modernliğin gittikçe daha global bir sanat şovuna doğru evrildiğini, sergilerinin ve yapıtlarının gitgide daha mükemmel fotoğraflarla belgelenmesinden gözlemek mümkün. Artık Goldsworthy yapıtı kendi gelişimini/formalizasyon sürecini yetkinleştirmiştir ve gerçekten de modernizmin gelişim paradigmasının gelip dayandığı bir ufku temsil eder gibi görünmektedir. Yeni deneyleri önceden deneyimlenmiş olanın sahnelenmesi biçiminde tüketime sunan yaygın müzecilik anlayışı, bu yapıtı katılaştırmakta ve deneyselliğin ölümünü ilan ederek yapıtı dondurmaktadır. Kartopu heykelleri örneklerini izleyecek olursak bu soruna bir açıklık getirmiş oluruz: Kartopları kışın dondurulup yazın eritilen ve farklı coğrafyaları eriyerek birleştiren heykeller; doğayı izlenecek süreçlerin medyası olarak kullanan son derece tanıdık, ampirik rasyonalizm geleneğinden ayrı düşünülemeyecek örnekler. Goldsworthy’nin bu heykelleri, yapıtın olumsallıktan azadeliği biçimindeki yüceltici, eril sanat tanımına karşı koyarken bir başka paradigmaya, denetim meselesine eklenir. Kartoplarını soğuk hava deposundan çıkarıp yazın eritmek, şaşırtıcı ama denetlenmiş bir doğanın gösterisi olarak o zımni aklın bir icraatıdır. Sanatçı burada fail olmakla yükümlü bile değildir artık, doğanın kendini göstermesini sağlayacak koşulları yaratmakla ‘yetinmekte’dir: Yani bir kez daha düzenleyici, denetleyici olmaktadır. Zaten ta en başından itibaren bunu kendisi de dile getirir: “Doğaya formları zorla kabul ettirmek yerine zaten orada olan formları bulmaya çalıştım.”[4]

Goldsworthy matematiğin doğaya içkinliğini temsil etmek veya onu geometrik olarak soyutlamak yerine gerçekçi bir biçimde belgeler. Olumsalın varlığı, mutlak yıkım gücü, doğaya içkin olan ‘doğallığın’ bir kanıtı olup çıkar. Doğa ve form arasındaki bu modernist ilişki arayışı yeni sayılmasa gerek. Doğanın formlarını araştıran Batılı bir geleneği burada hatırlatmakla yetinebiliriz: Goldsworthy’nin form arayışında bütün bir proporsiyon, Pisagorcu geometri geleneği belirgindir. Hatta o kadar ki, doğayı ideal bir sanatçı stüdyosuna benzetebilmek için çalışır. Doğa tıpkı sanatçının stüdyosu gibi teknolojilerle donatılmış ve keşfedilmesi gereken potansiyel bir stüdyodur. Bu da yabancısı olmadığımız, doğayı resmin konusu olarak alan, modern resim geleneğinden gelen bir meseledir.
Bir yanıyla Goldsworthy’nin heykelleri tarımsaldır, üretimin kitlesel niteliğini yinelerler. Goldsworthy heykeli bereketlidir, çoğalıp her yanı kaplamak ister, hiçbir yere sığmaz, hiçbir zaman bitmez, asla durmaz ama saklanamaz veya arşivlenemez de. Ölçeksizdir, onlarca ton ağırlığında topraktan ya da sadece bir tutam buzdan oluşur. Goldsworthy genç yaşlarından itibaren çiftliklerde arzu ve neşeyle çalışmış olmasının verdiği güvenle, bir çiftçinin sabrıyla ve inatçı çalışmasıyla, yapıtlarını kelimenin gerçek anlamıyla ‘taştan çıkartır’. Hatta en elverişsiz ve temel malzemeler olan, doğada en çok bulunan şeylerden: Taş, toprak, kum, kil, su, buz, kül, ağaç, odun, yaprak, sap, sopadan. ‘Çıplak sanat yapıtı’, kültürel olarak kodlanmamış arkhe’ye yolculuk mu, yoksa sadece ‘doğanın çıplak hali’ konulu bir prodüksiyon mu? Elverişsiz materyalden şaşırtan bir eser, sanat üretmek, sermaye birikimi paradigmasının üretim rejimi içinde çoktandır ‘verimlilik’, ‘araçsallık’ gibi başlıklar altında irdelenip tüketilmekte. Dolayısıyla bu hazır bağlam içinde Goldsworthy’nin yapıtının gittikçe büyüyen bir gösteriye dönmesinde, kurumsallaşıp gürbüzleşmesinde, merkezle uzlaşmasında şaşacak bir şey yok gibidir. Bu tartışma bağlamında bir örnek İskoçya Cumbria’da, yüz tane eski koyun ağılını, kuru taş duvar örgüsü tekniğiyle restore ederek giriştiği dev ölçekli çevre projesidir. Doğanın saf biçimleri, ham malzemelerin estetiği, yapmanın heyecanı, çabanın öznelliği gibi unsurlarla bezenmesine, hatta bir heykel grubunun içinde geceleme gibi son derece alışılmadık bir deneyimi örneklemesine karşın, seçilen yapı türünün, yani koyun ağılının doğayı evcilleştirerek yararlı hale getirmenin kültürümüze en fazla damgasını vurmuş pratiği olan hayvancılıkla ilgisi orta yerdedir. Goldsworthy’nin erken fotoğraflarından biri çamura bulanmış koyun leşleridir. Bu ‘manzara’ ve bu başlangıç noktası pekâlâ doğadan çok insanın marifetleri hanesine yazılabilir. Hepsinden öte, yalnızca maddeyle uğraşma, failleri kim olursa olsun maddeyi muhatap ve asli gerçeklik sayma Goldsworthy’nin hareket alanının genişliğinin sırrını verir.
Heykellerinin bazılarının bir günlük olması, ömürsüzlüğü, sadece orada ve o an gözlemlenip kaydedilecek denli kırılgan olması, malzemesinin doğa olmasından dolayı değil, doğanın doğa içinde bir kez daha geçicilik olarak temsil edilmesinden kaynaklanır gibidir. Amerika’da bulunduğu sırada yaptığı bir gözlem: “…mekân, renk ve ışık var ama işi alıp götürecek gelgit yok.”[5] İşte bu ifade, yok edilme koşulunu ya da doğaya etkin bir varlık, hatta canlılardan hiçbirinin (hele ki insanın!) görmezden gelemeyeceği derecede acımasızca öldüren bir güç, anında yanıt veren bir unsur olarak rol verme çabasını yansıtır. Doğa olumsallığın kaynağı olmakla kalmaz, olumsallığın temsil edildiği bir sahne olarak denetlenmiştir de. Çünkü oyun zaten doğaya yok edebileceği şeyleri, baştan yok edeceğini bilerek vermekte yatıyor. Bu özelliği, 1991’de kilden yapıtlarını aylarca onardıktan sonra, birden kil çatlaklarının çok ilginç olduklarını ve bu arızanın bizzat repertuara alınması gereken bir şey olduğunu fark etmesiyle bilinçli bir biçimde kullanmaya başlar.
 
1999 yılında milenyum modasına uyarak yaptığı, yüzyılları birbirine bağladığı iddia edilen yarım bırakılmış işler, zamanın temsil edilişinin tipik örnekleri olarak Goldsworthy heykelinin bir boyutunu oluşturur. Yaşamda ve sanatta ikili ayrımlar görmeyen bir sanatçının ve ürettiği işlerin, sadece bir rakamdan ibaret bin yıl dönümü için neden simgesel bir mesele üretmeye çalıştığını açıklamak için popüler sanat piyasası bağlamı hatırlatılabilir.
Simgesellik bağlamında 1997’deki gezici kemer tasarımı, başka birçok heykeli gibi kişisel olarak benim çok etkileyici bulduğum bir iş. Burada doğa, çevre ve tipolojik hale gelmiş bir nesne olarak heykel tekrar edilir. Ama bu heykeli gezdirmesi, önceden tanımlanmış bir güzergâh içinde yeniden yaratması, doğa, heykelin uzamsallığı gibi bildik kavram haznesini fazlaca zorlamaz. Kemer artık burada evrensel, neredeyse ideal bir form, tipolojik bir nesne olup çıkar. Maddidir evet, ama daha çok simgeseldir. O, tıpkı bir modern mimarlık yapısı gibi, Le Corbusier’nin bir villası gibi bir şeydir artık. Üstelik hareket kabiliyeti kazanmıştır. Bütün büyü de bu edimdedir: Kırmızı kumtaşı binlerce yıldır oradadır, manzara da oradadır, kemer de hafızadadır, yeni olan tek şey Goldsworthy’nin bunları simgesel bir dille bir araya getirmesidir. Goldsworthy’nin heykelleri, kültürü “maddenin yayılması” (Bülent Tanju) içindeki oyun olarak en iyi anlatan şeylerden biri. Malzemeden yapma biçimlerini, kodlanmış veya kodları aşan artikülasyon tarzlarını çekip aldığınızda, heykel mizansenini kuran, sanatçı-izleyici-kurum arasındaki bir arada durma ilişkisinin halısını da alttan çekip almış olursunuz. İşlerin buluntuya dayanması Goldsworthy’de bu bariz edimselliği iyice dramatik hale getirmektedir.
‘Doğala en yakın yapay’, günün küresel kapitalizminin üretim ideallerinden biri olduğuna göre, bu idealle sanatın nasıl hesaplaştığı önem kazanır. Sözgelimi Goldsworthy’nin yakılmış kayaları bu bağlamda son derece önemli örneklerdir. Yakılmış kayaların güçlükle elde edilmeleri, kaya yakma diye bir pratiğin tehlikeli bulunması, bunun bir parçası gibi görünüyor.
Dünyayı akışlar, yoğunluklar, seyrelmeler biçiminde görmeyi ve yeniden yaratmayı öneren, bir ucu Spinoza’ya, öteki ucu Gilles Deleuze’e ve oradan da Manuel de Landa’ya bağlanan bir düşünce çizgisinin aktörlerine, Goldsworthy’yi de duraksamadan ekleyebiliriz. Ama heykellerinde modernliğin temsil, cinsiyet, doğa, akıl… sorunlarını gözden kaçırmamak koşuluyla.


[1] Francis Bacon, The Masculine Birth of Time [Zamanın Eril Doğuşu], Bölüm 2, s. 72. Aktaran: Lloyd, G., (1996), Erkek Akıl, Çev. (İng.): Özcan, M., s. 34, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.
[2] Goldsworthy bu erken dönem heykellerinde, yere açtığı çukurların ağzını dikkatli bir şekilde örterek dairesel bir boşluk bırakır.
[3] Yerdeki meteor çukurları ve çukurun zeminindeki taşlarla ilgili kült. Hristiyan geleneğinde doğal mucize kabul edilen bu taşların üzerine kiliseler inşa edilirdi.
[4] Friedman, T., (2000), “Time, A Chronology”, Thames and Hudson, s. 180, UK.
[5] A.e.


Etiketler: kültür sanat
İstihdam