06/07/2020 | Yazar: Serdar Soydan

Nahid Sırrı’nın öyküsünü yazdığı bu dansözün gerçekten de İstanbul’a gelmiş, sahne almış bir dragqueen olabileceğini Fikret Adil’in Gardenbar Geceleri kitabını okuduğumda gördüm.

Nahid Sırrı Örik ve “Dansöz”ü Kaos GL - LGBTİ+ Haber Portalı
Serdar Soydan | Kaos GL - LGBTİ+ Haber Portalı Gökkuşağı Forumu Köşe Yazarı Serdar Soydan

Nahid Sırrı Örik

Nahid Sırrı Örik hakkındaki yazılarda sıklıkla vurgulanan şeylerden biri yazarın cinsel yönelimidir. Bazı yazarların sürekli ‘kadın yazar’ olarak tanımlanması gibi Nahid Sırrı da -neredeyse istisnasız- ‘eşcinsel yazar’ olarak nitelendirilmiştir. Doksanların ortasında Oğlak Yayınları’ndan çıkan öykü derlemelerinin ilki olan Sanatkarlar’ın başında, çalışmalarını, özellikle Sekmeler’ini hayranlıkla takip ettiğim Kayahan Özgül’ün yazdığı önsöz buna yol açmıştır sanırım.[1] Zira sadece ‘cinsel öteki’ oluşundan değil, bu durumun onu ve edebiyatını bir anlamda var ettiğinden de bahsetmektedir. 

Evet, “Bir İnter-Mezzoya Prelüd” başlıklı yazısında Nahid Sırrı’yı Nahid Sırrı yapan sebeplerden birinin ‘cinsel seçimi’ olduğunu söyler Kayahan Özgül. Sonra kendince örnekler vererek Nahid Sırrı’nın ‘cinsel seçimini’ ortaya koymaya çalışır.

“N. Sırrı’yı N. Sırrı yapan sebeplerden ikincisi cinsel seçimidir ki belki de ailesinin olumsuz etkilerinin bir sonucu olarak değerlendirilmeliydi. Örik yurda döndüğü sıralarda ‘hermaphrodite’ olarak adlandırılmaya yakın bir noktadadır.”

“Cinsel seçim” diye başlayan ama interseks var oluşa bağlanan iki cümle.

Hermafrodit veya interseks olmak,  tipik -kısıtlayıcı- kadın ya da erkek tanımına uymayan anatomik cinsiyet özelliklerinin (kromozomlar, genital, ve/veya üreme organları) bir karışımına sahip olmayı gerektirir. Yani biyolojik, genetik bir sınıflamadır. Nahid Sırrı’nın interseksüel olduğuna dair herhangi bir bilgiyse yoktur. O yüzden ‘hermaphrodite olarak adlandırılmaya yakın bir noktada’ ne demektir?

Kayahan Özgül yanlış bir terminoloji kullanarak da olsa ne anlatmak istemiş olabilir? Bir sonraki cümle bunu biraz aydınlatır gibidir.

“Mesela ‘Aşk Kitabından Sahife’ ve ‘Bir Hintli Rakkase İçin’ mensureleri N. Sırrı’nın ilgisinin bir iki ay içinde erkek-kadın arasında nasıl gidip geldiğini gösteriyor.”

Burada, adı geçen iki metinde, anlatıcıların hoşlandıkları insanların cinsiyetlerinin farklılığına dikkat çekerek cinsel yönelimle ilgili bir akışkanlığa vurgu yapıyordur Özgül. Ama nasıl? İki kurmaca metin üzerinden yorum yapmakta, sanki bu metinlerin özyaşamsal olduğu biliniyormuşçasına fikir üretmektedir. Oysa söz konusu olan bir yazarın yazdığı iki fictional metindir ve her yazar, cinsel yönelim ve cinsiyet kimliği ayırt etmeksizin, eşcinsel veya heteroseksüel anlatıcılar, karakterler kurgulayabilir.

Bir cümle daha…

“Tam bu sıralarda kaleme aldığı ‘Kadın Hayatını Canlandırmak’ başlıklı yazısını bir kadın imzasının arkasına saklanarak yazması, gelecekteki tercihinin yönünü belirler gibidir. N. Sırrı bu yazısındaki Ayşe Nesrin imzasını bir daha kullanmaz ama cinsel rol olarak hayatının sonuna kadar benimser.”

Burada da sanki ‘trans’ bir deneyime işaret edilmektedir. Ama yine sormak gerek; neye dayanarak? Farklı bir imza, bir kadın imzası ‘arkasına saklandığı’ için.[2] Türk Edebiyatı’nda kadın takma adı kullanan erkek yazar hiç yokmuş veya kadın takma adı kullanan tüm erkek yazarlar bu imzanın arkasına saklanıyor ve sonrasında hayatları boyunca cinsel bir rol olarak bu durumu benimsiyormuş gibi. Safiye Peyman adını hem de yüzlerce defa kullanan Peyami Safa, Hatice Vildan adını kullanan Va-Nu… Aksi birçok örnek verilebilir.

Kayahan Özgül’ün yazısı, görüldüğü üzere pek çok kavram karmaşası içermektedir. Dahası Özgül, Nahid Sırrı’nın kanıt sunamadığı cinsel yöneliminden bahsederken, “belki de ailesinin olumsuz etkilerinin bir sonucu olarak değerlendirilmeliydi” diyerek homofobik bir klişeyi de tekrarlar. Cinsel yönelimi mutsuz aile ve ayrılan ebeveynlere dayandırmaya girişir.

Kayahan Özgül ve Oğlak Yayınları’nın Sanatkarlar’ın sonraki baskılarında bu hatayı, bu fobik olarak adlandırılabilecek yargıları düzeltmelerini dilerim.[3] 

*

Hakkında yazılanlara değil de yazdıklarına baktığımızda Nahid Sırrı’nın cinsel ötekinden pek de bahsetmediğini görürüz. Romanlarında, öykülerinde ve oyunlarında LGBTİ karakterler yoktur. Evet, yazarın cinsel yönelimi tüm metinlere tanıdık bir his, aşina bir tat bırakmış gibidir. Lakin önceki yazılarda bahsi geçen metinler kadar bile materyal vermezler bize.

Nahid Sırrı, 1936 yılında Yeni Türk dergisinde yayınlanan ve 1940’ta da Varlık’ta ufak değişiklikler ikinci kez okuyucuyla buluşan “Dansöz” adlı öyküsünde bir dragqueen’in öyküsünü anlatır. Sahnede kadın kılığına giren bir erkeğin ‘kadınlık’ performansıdır söz konusu olan.

“Zavallı ablamın yirmi iki yaşında ve kırk yedi günlük gelinken ölüşü ile baba evinde tek evlat kalınca birden şımarmış, bir taraftan derslerimi ihmale, bir taraftan da geceleri bile sık sık dışarı çıkıp gezmeye başlamıştım. İşte fevkalade ağır tuvaletlerle bilhassa İspanyol raksları yapan bu dansözü o tarihlerde, bir gece Gardenbar’da gördüm. Fakat fevkalade ağır tuvaletler giye­rek bilhassa İspanyol raksları yapan bu dansöz hakikatte bir er­kek, hem yüzü çiçekle harap olmuş, başı tamamen saçsız ve yaşı kırkı geçkin bir erkekti. Günlerden pazar veya cuma olmadığı gibi zaten vakit de daha erken olduğundan Gardenbar’ı pek ten­ha bulmuş, hatta kalıp kalmamakta bir dakika tereddüt ettikten sonra bir yer seçip oturmuştuk. Ve şimdi kim olduğunu hatırla­yamadığım arkadaşım, bir iki dakika geçince arka taraftan birini işaret ederek istihfafkâr bir sesle demişti ki ‘Bu herif kadın kıyafetiyle dans ediyor ve harikulade oynu­yor!’

Başımı çevirmiş, henüz hiçbiri müşteriler tarafından çağrıl­mamış olan kadınlarla beraber bir kenardaki büyük bir masada onu görmüştüm. Sırtında çok güzel dikilmiş bir lacivert elbise vardı ve elektrik ışığı altında, az evvel söylediğim gibi tamamıyla saçsız başı parıl parıl parlıyordu. Ve devam eden hararetli bir musahabeye can ve gönülden iştirak etmişti. Etrafındaki kadın­lar gibi o da dirseklerini masaya dayamış, başını onlar gibi oyna­tarak, omuzlarını onlar gibi sık sık kaldırarak ve musahabeye aynı derecede kendini vererek konuşuyordu. Lakin salona yeni insanlar girdikçe masanın kadınları hararetle konuşulan mevzuu hemen unutup başlarını çeviriyor, gelen veya gelenleri tetkik edi­yorlar ve parlayan gözlere birden gelen röntgenle cüzdanları delip içlerini görüyorlardı. Ancak o, bu halin her tekerrüründe başını çevirmiyor, sanki bu hali fark etmiyor ve biraz da kavgayı andıran musahabenin yeniden başlamasını bekliyordu. Sonra, kadınlarla beraber ayağa kalktı, ortadan kayboldu. Numaraların vakti gelmişti, o da aynı zamanda ve onların şeklinde giyinmeye gitmişti.

Ve ilk önce sahnede hep arkadaşları göründüler. Yani bar idaresi onun numaralarını bütün ötekilerinkine tercih etmiş, en sona bırakmıştı. Ve ilk önce hepsi büyük masada sonra bir ikisi başka masalarda görülen bütün kadınlar numaralarını yapıp çe­kildikten sonra orkestra velveleli bir İspanyol havasına başlayın­ca, sıranın artık kendisine gelmiş olduğunu anladık. Lakin belki üç dört dakika görünmedi ve sahne boş kaldı. Sade kulisten ta­şan ve gittikçe daha yakınlaşıp kuvvetlenen, ateşlenen kastanyet sesleriyle merakı, tecessüsü tahrik ediyor, sanki Madrid veya Sevil’deki bir çalgılı kahvenin havasını yaratıyordu. Sonra birden­bire bir kasırganın önüne atılıp fırlatılmış gibi meydana çıktı ve rüzgârlar elinde bin bir alev kadar canlı ve hareketli oynamaya başladı.

Parlak ve simsiyah ipekten ve vücudunu sımsıkı saran bir elbise giymiş, başına siyah ve büyük bir şapka geçirmişti. Ense­sinden zengin bir topuz vücuda getiren perukası da elbise ve şapkası kadar siyahtı. Lakin sağ kulağının üzeriyle göğsüne iri al güller takmıştı ve saçları tamamen dökülmüş bulunan o harap erkekle şimdi hiçbir münasebeti kalmamış, hakikaten güzel deni­lebilecek bir genç kadın olmuştu. Ancak bu sevilmesi imkânsız, üşüten ve sanki iten bir güzellikti. Hatları muntazam lakin fazla uzun çehresine kuvvetli bir makyaj yorucu bir ifade vermişti. Kolları, omuzları, göğsü, arkası, sahte memelerini kaplayan göğüslük müstesna hemen bütün çıplaktı ve görülen etlerin aşırı beyazlığı bu etlere hasta, malul bir mahiyet veriyordu. Ve ne kol­larda ne de bacaklarda tek kıl, en hafif tüy yoktu. Şu kadar ki, erkek vücuduna hiç benzemeyen bu vücut, kadın vücuduna da benzemiyordu. Bu sanki cinsiyeti olmayan bir mahlukun vücu­duydu ve iki cinsin de cazibe ve kudretlerinden mahrumdu.

Bu İspanyol rakkasenin hakikatte bir kadın değil fakat de­min bir masada kadınlarla oturan saçı tamamen dökük adam olduğunu hemen herkes biliyordu. Bu cihetle, raksının seyrinden duyulan zevkte ve her numarası bitince kopan alkışlarda bir çe­kiniş pek belli idi. Mesela Liszt’in meşhur rapsodisini oynayan beyaz denecek kadar sarı saçlı bir genç kızla, gayet kalın sesiyle Fransızca çapkın şarkılar söyleyen biraz geçkin lakin hâlâ güzel bir kadına müthiş ısrarlarla numaralarını tekrar ettirdikleri hal­de, onu, numaralarını tekrarlamaya mecbur edecek kadar alkış­lamadılar. Halbuki İspanyol rakslarını bu derecede kudretle oy­nayan sanatkâra ömrümde bir iki kere ancak tesadüf ettim. Ve nasıl da tıpkı kadın gibi oynuyordu. Bu rakslarında erkek ihtiras­larından, erkek duygu ve isteklerinden bakiye kalmış hiçbir şey yoktu. Bunlar yalanlarıyla, işvesiyle, gururuyla, aciz ve zebunluğu ile kadınlığın, kadının raksları idi.”[4]

Kadın kılığına girip sahneye çıkan dragqueenler, yani köçekler ve zenneler o dönemde de bu dönemde de bize uzak sayılmaz. Şimdilerde RuPaul yahut Dudakların Cengi, on yıl önceye kadar Huysuz Virjin, İsmet Ay ve Erol Günaydın’ın Tatlı Kaçıklar dizisi için yarattıkları Dürdane ve Raziye karakterleri, onlardan önce Tevfik Gelenbe’nin Bacı Kalfa’sı… Osmanlı’dan Cumhuriyet’e zenne ve köçekler hep vardı. Tabii ki bir kişinin zenne ya da köçek olması, dragqueen yahut dragking olması kişinin cinsel yönelim ve cinsiyet kimliğine dair bir şey söylemez. Ancak bir performans alanı olarak bakıldığında benzer bir duygu ve etki yarattığı söylenebilir. Dragqueen ve dragkingler kadınlık ve erkekliği performansa çevirmekte, bedenlerini, hal ve tavırlarını değiştirerek tüm bunların kurgu, yani sabit değerler değil, geçişken, akışkan olduğunu sahne üstünde bir süreliğine de olsa ortaya koymaktadır.

Nahid Sırrı’nın anlatıcısı sadece dışarıdan bakarak ve gözle görülebilir, kulakla duyulabilir ayrıntılarla betimleyerek sunuyor İspanyol raksları yapan dansözü. “Erkek vücuduna hiç benzemeyen bu vücut, kadın vücuduna da benzemiyordu. Bu sanki cinsiyeti olmayan bir mahlukun vücu­duydu ve iki cinsin de cazibe ve kudretlerinden mahrumdu,” diyerek onun dışarıdalığını vurguluyor. Dansözü kadınlığın ve erkekliğin dışında konumlandırıyor. Kadınlığı icra eden bir erkek yahut tam tersi söz konusu olduğunda dışarıdalığa değil de aradalığa vurgu yapılması beklenir genellikle.

Nahid Sırrı’ysa, anlatıcısının ağzından dansözün bedeninin ne kadına ne erkeğe benzediğini söylüyor.

Tanımlayarak ve konumlayarak rahatlayan biz faniler için kafa karıştırıcı, tedirgin edici bir figür. Dahası sahnede şov yapan birinin arzu uyandırıcı, cinsel çekiciliğe sahip olması beklenirken anlatıcı dansözün bu cazibe ve kudretten de mahrum olduğunu söylüyor. 

Fakat dansları yani performansı tam anlamıyla bir kadın. “Nasıl da tıpkı kadın gibi oynuyordu. Bu rakslarında erkek ihtiras­larından, erkek duygu ve isteklerinden bakiye kalmış hiçbir şey yoktu. Bunlar yalanlarıyla, işvesiyle, gururuyla, aciz ve zebunluğu ile kadınlığın, kadının raksları idi.”

Yani icrasıyla kadın ama bedeniyle ne kadın ne erkek… Bunu yaparak cinsiyetin bedenden bağımsız bir performans olduğunu ortaya koyuyor Nahid Sırrı. Dansöz öyküsünün bu kısacık girişinin en önemli yani bu sanırım. Cinsiyet kimliğini, kadınlığı bedenden ayrı bir performans olarak tanımlaması.

Nahid Sırrı’nın öyküsünü yazdığı bu dansözün gerçekten de İstanbul’a gelmiş, sahne almış bir dragqueen olabileceğini Fikret Adil’in Gardenbar Geceleri kitabını okuduğumda gördüm. Bu kitapta Fikret Adil yirmili ve otuzlu yıllar boyunca Gardenbar’da sahne alan üç farklı dragqueenden bahsediyor. Okumanızı öneririm. Hatta bu kitapta bonus track olarak bir de dragking çıkacak karşınıza. Otuzların Berlin’inden, şaşaalı ve ‘çılgın’ gece hayatından hep bahsedilir ama İstanbul’un da eğlenceleri, barları ve sabahlara uzanan coşkusuyla aşağı kalır yanı yokmuş demeden geçemiyor insan.

*KaosGL.org Gökkuşağı Forumu’nda yayınlanan yazılardan yazarları sorumludur. Yazının KaosGL.org’ta yayınlanmış olması köşe yazılarındaki görüşlerin KaosGL.org’un görüşlerini yansıttığı anlamına gelmemektedir.



[1] Aslında Özgül’den önce Selim İleri Argos’un 28. sayısında (Aralık 1990) yer alan ve daha sonra aynı adlı romanına kaynaklık eden “Aynalı Dolaba İki El Revolver” başlıklı incelemesinde de Nahid Sırrı’nın cinsel yöneliminden bahseder. Ancak Örik’in yeniden yükselişinden, popülerleşmesinden öncedir bu.

[2] Özgül’ün yazısından sonra tekrarlana gelen bir diğer kalıp yargı da Nahid Sırrı’nın ‘Ayşe Nesrin’ takma adını kullandığıdır. Bu bilgi yahut iddiayı ilk olarak Kayahan Özgül dile getirir sanırım. Ama tezini gerekçelendirmez, nasıl bu sonuca vardığını söylemez. Belki de benim eksikliğim, Nahid Sırrı’nın bu takma ada dair herhangi bir satırını görmedim. Tek yazı için neden bir takma ad icat etme gereği duymuştur acaba Nahid Sırrı? Veya duymuş mudur? Yoksa Ayşe Nesrin, Nahid Sırrı değil midir? (Söz konusu yazı kadınların hayatın içine karışması için kadınlara ait bir gazete yahut dergi kurulması ve bir şehir kulübü açılmasını önermektedir. Kadın hayatını canlandırmaktan kasıt budur.)

[3] Yazımın buraya kadar K24’te çıkan “Nahid Sırrı ve Fuat Ömer” başlıklı yazımdan alınmıştır.

[4] “Dansöz”, Sanatkârlar, İstanbul: Oğlak Yayınları, 1996, s. 199 – 201


Etiketler: kültür sanat
Nefret