Pozitif Alanı kurmak: Sergi, araştırma, tavır

HIV/AIDS'in 1980'lerden beri dünyanın dört bir yanında göz ardı edilemeyecek şekilde her daim mevcut ve onu taşıyanın bedeninde her zaman sabit. Pozitif bir mekân olan sergi mekanının girişinde yer alan bu empati çağrısı, bol bol paylaşıldığında yok olacak olan damgalamayı izleyicilere dağıtıyor.

20 yaşından beri HIV ile yaşayan kuir bir özne, bir kültür işçisi ve sosyal bilimler araştırmacısı olarak, Türkiye’de HIV/AIDS alanında kültürel ve sosyal üretim, doğru temsil ve bilgi, kamuoyunda görünürlük ve o dönemde tatmin edici bir aktivizmin eksikliği 2018 yılında beni harekete geçmeye yöneltti. HIV/AIDS'i görünür kılmanın olanakları, yolları ve araçları neler olabilir? Saklanmayı öğütleyen, cinselliği dışlayan, kuir hareketle anılmaktan imtina eden Türkiye’deki HIV aktivizmine nasıl bir alternatif üretilebilir? Temsil edilmeyen (damgalanmış, utandırılmış, korkutulmuş, kolektif travmanın ve hegemonik söylemin bir yan ürünü olarak görünmez kılınmış özneler) nasıl sergilenebilir? HIV/AIDS ile yaşayan insanların savunmasızlığı nasıl dirence dönüştürülebilir? Bu sorular ekseninde, Türkiye’de sürmekte olan HIV/AIDS krizine, krizin görünmezliğine, travmatik boyutuna, kolektif ve sanatsal bir cevap verecek bir alan oluşturmak, bunu suç ortaklarımla birlikte, bir çağdaş sanat sergisi vasıtasıyla yapmak istedim. Paula Treichler'in, 1999’da “bir anlamlar salgını” olarak nitelendirdiği HIV/AIDS'in yapısal ve kültürel anlamlarını Türkiye süzgecinden geçirerek deşifre etmek adına on dört sanatçı, iki sanatçı kolektifi ve bir araştırmacının katılımıyla bir çağdaş sanat sergisinin küratörlüğünü yaptım^[1]. 2018 yılı Aralık ayında Amerikan Hastanesi’nde bulunan Operation Room’da açılan Pozitif Alan sergisini bir araştırma-yaratma (research-creation) projesinin parçası olarak kurguladım. Bu sergi, hazırlık süreci, sergi için yapılan üretimlerin türlü aşamaları, sergiye izleyicilerin verdiği tepkiler ve benim tüm sergiyi hem onun kolaylaştırıcısı olarak hem de HIV’le yaşayan bir özne olarak yaptığım okumalarımı bir araya getiren kültürel çalışmalar yüksek lisans tezimin etnografik alanını teşkil etti. 

Bu yazı, sergiyle aynı adı taşıyan tezimin giriş bölümünün bir özeti niteliğinde ve HIV/AIDS’i geleneksel araştırma yöntemlerinin dışında incelemek için başvurduğum küratöryel metodolojiyi detaylandırmak ile ilgilenmekte. 

Sanatı duyusal ve sosyal dokular yaratan bir pratik olarak ele almak, onu özerk bir estetik alan olarak düşünmekten vazgeçmek, kültürel ve tarihsel özgüllüklere gömülü olduğunu kabul etmek sanat üzerine değil, onun aracılığıyla yaptığım araştırmanın en temel savını oluşturuyor. Sanat işlerini öznel ama karmaşık kültürel ve sosyal ürünler olarak görmek, onları çoklu bakış açılara sahip sosyal nesneler olarak analiz etmemi sağladı. Her sanat işi ve yaratıcısı benim çalışmamda bilgi kaynağı ve yol gösterici oldu; sanat işlerini konumlarıyla ve sunduklarıyla düşünmeye/hissetmeye çalıştım ve işlerin açtığı alanlar içerisinde araştırmamı yaptım. 

Küratöryel pratiği araştırmanın yaratım parçası olarak ele almak, yani araştırmayla şekillenen bir üretimin yaratıcısı değil, farklı tekil çalışmaları bir araya getirerek onlara aracılık eden, onlar üzerine değil onlarla birlikte araştırma yapan bir küratör olarak konumlanmanın arkasındaki motivasyon HIV/AIDS konusunda diyalojik, ilişkisel ve kolektif bir şekilde organize edilmiş bir üretime önayak olmak, sanatsal pratiklerin gücü ve özgürlüğü aracılığıyla HIV/AIDS’i görünür ve sergilenebilir kılmak ve bu görünmez konunun sergilenebileceği bir “pozitif alan” yaratmaktı.  

Sergi için çağdaş ve (çoğunlukla) yerel, HIV+, HIV- veya bilinmeyen serostatüse sahip; kendini kuir, gey ve cis-heteroseksüel olarak tanımlayan sanatçıları ya doğrudan bu konuyu sorgulayan ve araştıran yeni sanat işleri üretmeye ya da daha önceki çalışmalarını bu kapsamda yeniden kavramsallaştırarak göstermeye davet ettim. Öncelikle Türkiye'de doğrudan HIV/AIDS üzerine yapıldığını bildiğim tek çalışmanın sanatçısı, Leyla Gediz’e ulaştım. Koza isimli Gediz'in 2009 tarihli tuval çalışması, sanatçının Türkiye çağdaş sanatındaki popülaritesine rağmen Türkiye'de hiç sergilenmemişti. Çalışmayı sadece ikinci elden diğer sanatçılardan biliyordum. Bu yağlıboya kompozisyon, alnı kenetlenmiş ellerinin üzerinde duran, beyaz bir kumaş boynunu sarıp ve başının üzerinden akan maskülen bir figürü gösterir. Gediz'in portresi genellikle bir çaresizlik anı olarak okundu ve bu “depresif tasvir” nedeniyle bu resmin sergiye dahil edilmesi HIV’le yaşayan insanları çaresiz ve güçsüz gösterdiği; bu yerleşik kanıyı tekrar ürettiği için bazıları tarafından sorunlu bulundu. Bu resmin, Türkiye'de daha önce bilinen ilk ve tek HIV/AIDS sanat işi olmasının ötesinde hem kırılganlıklarımızı direniş alanları açabilecek şekilde görünür kılmayı savunduğumdan hem de HIV'in nasıl yıkıcı olarak kodlandığını ve ortak varsayımlar çerçevesinde travmatik olarak nasıl inşa edildiğini sorgulama kapasitesine sahip olduğu için sergiye dahil etmeyi uygun buldum. Koza’daki figürün duruşu ya da renk seçimleri mi bu portreyi iç karartıcı yapıyor, yoksa biz izleyiciler HIV ön varsayımlarımızla mı bu tabloyu depresif olarak değerlendiriyoruz? Kamburunu çıkarmış bu beden derin düşünme veya özgürleşme anı sunuyor olamaz mı? 

Leyla Gediz’in Koza’sı serginin beliren ilk işi iken, serginin geri kalanını örerken, elbette öncelikle halihazırda HIV ile yaşayan sanatçı arkadaşlarım vardı ve onlara ulaştım. Bazıları HIV konusunda çalışmaya hevesliydi, bazıları ise bu sergiye katılmak istemiyordu. Bir sonraki adım, yerel kuir sanatçılar arasında haberi yaymaktı; yine bazıları katıldı, bazıları reddetti ve bazıları yine hemen temasa geçtiğim başka sanatçıları önerdi. Sonrasında radarımı iyice genişlettim ve pratiklerinde inkâr, tabu, hastalık, bulaşıcılık, beden, sıvılar, ölüm vs gibi meselelerle ilgilenen sanatçılara teklif götürdüm. Sanatçı listesinde sadece dostlar ve sevgililer değil, HIV yoldaşlığı yaptığım kişiler de vardı. 

Sergiyi bir araya getirirken uzlaşılan en önemli politik tavır, serginin seronegatif bireylerin virüsün bulaşma yolları veya tıbbın nasıl ilerlediği konusunda farkındalık kazanmaları için bilgilendirici bir platform oluşturmasını reddetmekti; serginin hedef kitlesi özellikle HIV pozitif bireylerdi. Pozitif Alan, HIV/AIDS hakkında pozitivist bilgi aktarmayı amaçlamadı, aksine bunu reddetti. Yerel ve uluslararası HIV aktivizmi, damgalamanın birincil kaynağı olarak dezenformasyon veya bilgi eksikliğini görmekte, yani sanki kamu çağdaş tıbbi gerçekliği bir kez kavradığında, tüm damgalama ve sosyal olarak inşa edilmiş travma otomatik olarak dağılacaktı. Sergi, bir anlamda “Ya virüs hâlâ önlenemez ve son derece ölümcül olsaydı?”, “Bilgisi eksiklerin hâlâ yaptığımızı sandığı gibi çıplak bir dokunuşla virüsü bulaştırsak ne olurdu?”, “HIV/AIDS'i “gey kanseri” olarak alıp bunu kuirlerin sahip olduğu biyopolitik bir silah olarak benimsemek ne işimize yarar?” sorularını sormaya cüret ediyordu. 

Sergi, özel bir hastanenin Operation Room, yani Ameliyathane adlı sergi alanında, biyomedikal regülasyonun güç kalesinin tam da kalbinde gerçekleşti. Sergi metninde yazdığım gibi “yeni bulaşma teknolojileri aramak” yoluyla HIV/AIDS ve aynı zamanda queer cinsellikler için bu pozitif alanı hastane içerisinde yaratmak, radikal ve sembolik bir müdahaleydi. Sergideki bazı sanat işleri, tıbbi ortamlarda kesinlikle görünmez olan veya hastalar tarafından ulaşamaz olan bakteri, insan kanı veya bıçak gibi malzemeleri kullanarak ve sergileyerek güvenlik, sterilite ve hijyene meydan okuyarak doğrudan hastane ve biyomedikal tahakküme cevap verdi. Bu işlerden biri Ünal Bostancı'nın Blood Makes Noise (Kan Gürültü Yapar, 2018) adlı heykel-yerleştirmesiydi. Tavanla zemin arasında asılı duran bu çalışma, üzerinde Suzanne Vega’nın aynı adlı şarkısından bir cümlenin, ‘‘Blood makes noise and I cant hear you in the thickening of the fear’’ (Kan ses çıkarıyor ve korkun yoğunlaşırken seni duyamıyorum) yazılı olduğu baloncuklu bir ambalajdı. Metin, baloncukları iki farklı sıvıyla doldurarak yazılmıştı: tespit edilemeyen viral yüke sahip HIV ile enfekte bir kişiden alınan kan ve filmlerde veya ACT UP'ın efsanevi protestolarında protestocuların binalara püskürttüğü sentetik kan. Bostancı, kırılgan nesneleri koruyucu bir kalkan olarak kaplamak adına kullanılan baloncuklu ambalajın bu işlevini tersine çevirir. Elbette virüs yükü saptanamayan kanın bir riski yoktur ama gerçek kan da içeren bu kırılgan malzeme ile bulaşma riski taşıdığını düşünenlere kan ile korku yaymak ister. 

Nihat Karataşlı'nın çalışması odağı virüsten bakteriye çevirir. Çok disiplinli enstalasyon

Arzunun Mikrobiyotası, İstanbul hamamları için bakteri haritası (2018) işi, sanatçı, İstanbul'un yeraltı eşcinsel hamamlarının sahipleri ve müşterileri ile üç mikrobiyoloğun ortak üretimiydi. Kuir sanal ve fiziksel mekanlar üzerine çalışan 2021’de kaybettiğimiz kuir sanatçı Karataşlı, bu iş için öncelikle İstanbul'un gizli gey hamamlarına ziyaretler yaptı. Karataşlı bu ilk ziyaretlerinde kullanılmış peştamalları toplayıp aşırmaya başladı; bir süre sonra elli adet yeni peştamal alıp hamam sahiplerinin izniyle yenilerini hamamlarda kullanılmış olanlarla değiştirdi. Aldığı hava ve su örnekleriyle birlikte, hamam müdavimlerinin kullandığı peştamalları bir üniversitenin mikrobiyoloji laboratuvarına götürdü ve burada mikrobiyolog işbirlikçileri örnekleri inceledi. Peştamallarda, hava ve su örneklerinde bulunan bakterileri tanımlamadan, hayvan kanıyla dolu ayrı petri kaplarına yerleştirdiler. Nihat, bu bakterilerin isimlerini ve özelliklerini bilmeden ve açıklamadan, petri kaplarını bir medikal arabaya yerleştirerek mikroskop altında ve bir peştamal yığınının üzerinde sergiledi. Bu biyo-sanat, ziyaretçilerin bakterileri ve hareketlerini gözlemlemelerine olanak sağlıyordu, ancak asıl amacı, bakteri arşivi aracılığıyla hamamları, bu yeraltı kuir mekanlarını sergi alanı içinde yeniden yaratmaktı. Kimse bu bakterilerin ne olduğunu veya onlarla temas etmenin, nefes almanın veya onlara dokunmanın sağlıksız olup olmadığını bilmiyordu. Bildiğimiz tek şey, bu enstalasyonun sergi süresince yaşayan ve üreyen görünmez bakteriler ile sergiyi kuir bir mekân olarak pislettiğiydi. 

Sergi koreografisi üzerine sergi tasarımcısı Doruk Çiftçi ile çalıştık ve sergiyi iki alana ayırarak toplamda üç farklı mekân oluşturduk: galeriye girdiğimizde ilk alan, beyaz duvarları ve parlak aydınlatmasıyla serginin de içinde bulunduğu biyopolitik modernist inceleme, gözetim ve tedavi alanı olan hastane ortamını hatırlatan beyaz bir küptü. İkinci alan, beyaz küpten bir duvar ve bazı sanat eserlerinin yardımıyla ayrılan karanlık bir alandı. Bu karanlık, dış mekânın aksine bir içselliği, mahremiyeti ve gizliliği çağrıştırıyordu ve çok az ışıkla ya da hiç ışık olmadan, duvarları siyaha boyayarak ve tavanı koyu tüllerle kaplayarak mümkün oldu. Üçüncü boşluk, beyaz ve siyah arasındaki eşikti; dışarısı ve içerisi, toplumsal ve bireysel alanlar arasına oturdu. Sergi planını tasarlarken, her işi belirtmek ve her bir künye bilgisini ayrıntılı olarak vermek için her bir yapıtı numaralandırdım. Bu haritaya bakarak sergiyi görmek isteyen bir sergi ziyaretçisi, beyaz ve siyah alanlar arasında gidip gelmek, bu alanların sınırlarını defalarca delerek sosyal ve mahrem alanlara girip çıkmak zorunda kaldı. 

İçerisi ve dışarısı, giriş ve çıkış hareketlerini, kamusal ve kişisel arasındaki eşiği imleyen işlerden biri, Can Küçük’ün bir beden imgesi öneren Konteyner (2018) adlı heykeliydi. Gördüğümüz, beyaz alanı siyah kısımdan ayıran orta duvara bir çıkıntı oluşturacak şekilde yatay olarak monte edilmiş paslanmaz çelik bir çöp kutusudur. Çöp kutusunun reseptör, nüfuz edilebilir, dışarıya açık kısmı olan delik, ziyaretçilere dönüktür ve ziyaretçileri açık ağzıyla içeri girerek etkileşime davet eder. Can Küçük, heykeli otoportresi olarak tanımlıyor; çöp kutusu sanatçının bedenidir, domalmış bir bedenin anüs hizasında duvara monte edilmiştir. Yatay konumu ve çeliğin sertliği ile çöp kutusu fallik bir nesneyi andırır fakat Küçük aslında bu yorumu düzeltir ve kutuyu erekte olmuş bir rektum olarak tanımlar, gücü pasif konuma verir, rektumu hetero-patriyarkanın öğütüldüğü bir çöp kutusu olarak hayal eder ve kendini ziyaretçilere radikal bir şekilde sunar; bedenini kamuya açar. 

* * * 

Yazının başında söylediğim gibi, Pozitif Alan projesi, HIV & AIDS’in Türkiye’deki anlam ve tezahürlerini irdelemek ile ilgileniyordu: HIV damgası, HIV fobisi ve tabusu, HIV/AIDS'in travmatik hatırası tarafından ve onun travmatik etkisi içinde nasıl üretildiği serginin ve araştırmanın ana ilgi alanlarındandı. 

HIV/AIDS’in nasıl söylemleştiği, mitleştirildiği, kültürel olarak nasıl kurulduğunu göstermek için Serdar Soydan sergi içinde bir arşiv köşesi oluşturdu; tıp doktorları, radyobiyoloji uzmanları, ilahiyat profesörleri ve tarikat liderleri dahil olmak üzere çok çeşitli AIDS uzmanlarının(!) yazdığı AIDS kitapları, çeşitli film afişleri ve 80'lerden günümüze sansasyonel AIDS haberlerinin kupürlerini bir araya getirdi. HIV/AIDS'in kamuoyunda travmatik olarak algılandığı ve sonrasında da bu şekilde inşaa edildiği 1980’lerdeki birinci AIDS krizi döneminde Türkiye toplumunun HIV/AIDS ile tanışmasını sağlayan Murtaza Elgin de serginin gizli, hayalet bileşenlerindendi. Elgin’in, devlet görevlileri tarafından müşahede altına alındığı, test ve tecrite zorlandığı hastaneden serbest bırakıldığında çekilen fotoğraflardan birine sergi tanıtım malzemesi olarak yer verdik. Kamuoyunun türlü organları Murtaza’yı AIDS’in yüzü olarak mimlemeye çalışırken, Murtaza inkâr politikası yürütüyordu. Hastaneden bir kahraman olarak çıkışını gösteren fotoğrafta, serbest bırakılması testlerinin ‘temiz’ olduğu, doktorunun yanı sıra devlet görevlilerinin de yanıldığı şeklinde yorumlandığı için kolları muzaffer ve masum bir şekilde havada. Soydan'ın medya arşivlerinde bulduğu bu fotoğrafı, Murtaza'nın hem sergiyi hem de hastane ziyaretçilerini selamlaması için sergi alanının dış camlarını kaplayacak şekilde astık. 

Furkan Öztekin'in Pozitif Alan sergisindeki kolaj çalışması, Türkiye’de HIV/AIDS’in travmatik inşasına katkıda bulunan aralarında Murtaza Elgin’e de ait olan AIDS imgelerini bir araya getirir. Sekme Serisi (2018), Türkçe internet sitelerinde AIDS görselleri için yapılan çevrimiçi aramalardan karşılaşılan sonuçlardan oluşmakta. Öztekin, Türkiye'deki popüler yazılı basın arşivlerinde, KAOS GL çevrimiçi dergilerinde ve yerel HIV/AIDS kuruluşlarının web sitelerinde bulduğu AIDS'in sansasyonel, bilgilendirici, sembolik, dizinsel veya ikonik görüntüleri, güncel çizim ve fotoğraflarla birleştiriyor. Kopyalanan, kaydedilen ve oluşturulan görüntüler bir araya gelip, birbirini enfekte ediyor; dizinsel veya tanımlayıcı öğelerini kaybederek bir virüs kadar nötr hale geliyor. Furkan bu görüntülerde yüzleri ve kimlikleri gizleyerek görünmezliği vurgular. Sergi başlığının da altını çizerek geleneksel görsel kompozisyondaki pozitif, yani odaklanılan ve öndeki alan ile negatif yani geri plandaki alanlarını karıştırıyor. Bu tek renkli çalışmada, hem beyazın saf, temiz ve güvenli çağrışımlarına direnen hem de siyahı saf olmayan, kirli ve tehlikeli çağrışımlarına direnen gri rengi kullanıyor. Geçmişten bir parçayı sürükleyip yeni bir forma dönüşmüş bu kolaj imgeler, 80’lerde inşa edilen ve bugün hâlâ etkisini sürdüren HIV/AIDS’in travmatik anlatısını belgeler. 

HIV/AIDS’in yarattığı travmatik etkinin belgesi ise Ardıl Yalınkılıç'ın sergideki Sevgili Anne isimli eser. Bu metinsel iş, sanatçının 2012'de annesiyle yaptığı e-posta yazışmalarının çıktılarından, bu yazışmalara sanatçının günümüzde yaptığı düzeltiler ile yazışmaların üzerine aldığı notlardan oluşuyor. Kişisel geçmişi üzerinden irdelenen bu metin çalışması, HIV/AIDS'in toplumsal düzlemde nasıl travmatik olarak kodlandığını doğrudan iç görülerle ortaya koymakta. Yirmi yaşında test yaptırıp HIV statüsünün pozitif olduğunu öğrenen Yalınkılıç, HIV ve AIDS’in aynı şeyler olduğuna, AIDS'in tedavisi olmadığına ve yakında öleceğine inanarak aylarca kendini izole eder ve uzun bir depresyona girer. Aylarca kendi kendine tecrit ettikten sonra, aslında HIV negatif olduğunu öğrenir. Yaşananın bir "yanlış alarm" olmasına rağmen, deneyim daha az travmatik değildir. Yalınkılıç ile annesi arasındaki e-postalar, Yalınkılıç’ın gerçek serostatüsünü öğrenmesiyle başlar; önceki aylar boyunca durmaksızın kendisine ulaşmaya çalışan annesiyle yeniden iletişime geçip durumu ona aktarmasını içerir. 

Yalınkılıç da ben de, HIV+ bireyleri rahatsız etme potansiyelini düşünerek, bu yazışmaların sergilenmesi konusunda oldukça şüpheliydik zira orijinal e-postalar son derece dramatize edilmiş, politik olarak yanlış ve hatta HIV-fobik, dezenformasyon ve abartıyla dolu ifadeler içeriyordu. Ancak bu konuşmalarda özetlenen, iki ayrı kuşaktan iki insanın söylemlerinde de belirgin olan politik olarak hatalı ama toplumun genelinin bakış açısını örnekleyen tanıklıkları sergilemenin gerekli olduğunu anladık. Yalınkılıç’ın cümleleri, önlem almanın, yardım bulmanın ve HIV/AIDS hakkında güncel bilgilere ulaşmanın kolay olduğu bir dönemde ve konumdayken bile, kolayca bastırılabilen ancak ölümcül olarak algılanan bir virüse sahip olmanın ne anlama gelebileceğini, Y kuşağına ait bir bireyin bilgi toplama kapasitesinin travma karşısında nasıl kapandığının kanıtını sunar. 

HIV'in travmatik rezonansı ve hem Türkiye hem de dünyadaki ‘görünmezliği’, damgalanma korkusuyla doğrudan ilgilidir. Goffman, damgalama üzerine yaptığı temel çalışmasında, damgalamayı "belirli bir sosyal etkileşim içinde derinden itibarsızlaştıran bir özellik" olarak tanımlar (Goffman 2009, 12). Tarihsel olarak, aşağı, kirli veya yozlaşmış olduğunu belirtmek için kölelerin ve suçluların bedenleri damgalanır. Can Küçük, “Geçici Dövme” adlı sergideki ikinci çalışmasında damganın tarihsel çağrışımını ve fizikselliğini konu alarak HIV damgasını görünür kılar. 

Sergi alanına girildiğinde izleyiciyi ilk karşılayan şey olan, Küçük'ün bir yığın geçici dövmesi, ziyaretçilere sunulan mütevazi hediyelerdir. Küçük, Batı’da bazı HIV pozitif kişilerin HIV statülerini bildirmek için ‘biyolojik tehlike’ işaretini vücutlarına kalıcı dövme yaptırmalarından ilham alarak, bu simgeyi geçici bir dövmeye dönüştürerek, bu alana giren herkesi geçici olarak damgalamaya davet ediyor. Küçük, aslen HIV'li vücudun kalıcı bir göstergesi olarak yapılan AIDS dövmelerini, acı bir ironiyle geçici damgalara dönüştürüyor. HIV/AIDS'in 1980'lerden beri dünyanın dört bir yanında göz ardı edilemeyecek şekilde her daim mevcut ve onu taşıyanın bedeninde her zaman sabit. Pozitif bir mekân olan sergi mekanının girişinde yer alan bu empati çağrısı, bol bol paylaşıldığında yok olacak olan damgalamayı izleyicilere dağıtıyor.

^[1]. Sanatçı listesi Ardıl Yalınkılıç, Artık İşler Collective, Can Küçük, Ceren Saner, Furkan Öztekin, Elmgreen & Dragset, Güneş Terkol, İz Öztat, Leyla Gediz, Nihat Karataşlı, Onur Karaoğlu, Özgür Erkök Moroder, Pınar Marul, Sabo Akdağ, Sadık Arı, Serdar Soydan and Ünal Bostancı.

Kaos GL Dergisine ulaşın

Bu yazı ilk olarak Kaos GL Dergisinin HIV dosya konulu 189. sayısında yayınlanmıştır. Dergiye kitapçılardan veya Notebene Yayınları’nın sitesinden ulaşabilirsiniz. Online aboneler dergi sitesinden dergiyi okuyabilir.

*KaosGL.org Gökkuşağı Forumu’nda yayınlanan yazı ve çizimlerden yazarları ve çizerleri sorumludur. Yazının ya da çizginin KaosGL.org’ta yayınlanmış olması köşe yazılarındaki veya çizimlerdeki görüşlerin KaosGL.org’un görüşlerini yansıttığı anlamına gelmemektedir.