Kuir filmlerin açabileceği temsiliyet alanları ve ayna metaforunun kullanımı

27/02/2024 | Yazar: Lara Özlen

Hedwig and the Angry Inch, Skin I Live In ve XXY, ayna metaforunu ana akım ve özcü bir biçimde kullanmayan kuir film örnekleri denebilir. Bu yüzden bu üç örnek gibi belirsizliğe, akışkanlığa, performansın çok katmanlılığına izin veren anlatıların kuir öznelerin temsiliyetine alan açtığını düşünüyorum.

Bu yazıda kuir filmlerin kuirler için açabileceği temsil alanlarından, kuir karakterlerin başrolde ve etkin çerçeve edildiği filmlerin, kuir özneler için nasıl anlamlar taşıyor olabileceğinden bahsetmeye çalışacağım. Bir filmi kuir yapan/yapabilecek şeyler; mizansenin kullanımı, kurgu (ellipsisler, flashbackler vs), genre değişimleri (animasyon, kurmaca, belgesel gibi türlerin bir arada ya da geçişken olarak kullanılması), açılmayı merkeze almama ve karakterlerin/narrative’in yazılma biçimi olarak sayabilirim. Kuir okuması yaptığım filmlerde mizansenin bir parçası olan aynanın kullanımı ve performativitenin inşasıyla ilgili bazı ortak özellikler var. Ayna metaforunun kuirleştirilmesine odaklanacağım filmler, Hedwig and the Angry Inch (2001), XXY (2007) ve The Skin I Live In (2011).

Kuir ve LGBTİ+ temalı pek çok filmde, ayna sahnesi bir açılma, “özünü bulma”, “gerçek kendini görme” gibi işlevler görür. Özellikle trans karakterlerin olduğu hikaye örgülerinde sık kullanılan ayna sahnesi, karakterin makyaj yaptığı, peruğunu taktığı veya çıkardığı, iç çamaşırına daha erkeksi görünmek için çorap sıkıştırdığı veya memelerini sardığı bir anı görmemizi sağlayabilir. Pek çok filmde artık özcü bir şablon olarak da işlev gören bu sahne, esasında Lacan’ın ayna evresi teorisine ve Freud’un Ödipal dönem olarak gördüğü dönemi imler. “Çocukta bir dizi davranışsal tepki yaratan” bu an aynı zamanda çocuğun kendi bedenini sınırlarıyla gördüğü, tanıdığı ve çevresiyle özdeşleşme yaşadığı bir dönemdir (149). Özdeşleşmeyi öznede, bir imgeyi benimsediği zaman meydana gelen dönüşüm olarak tanımlayan Lacan, bu süreci “imago” kavramıyla açıklar. Ayrıca toplumsal olan öznenin oluşması için kültürlenme ve toplumsallaşma gibi meselelerin önemli olduğunu açıklar (155). Filmlerde özcü kullanımlara yol açabilecek bu görsel şablon, hem transları, gender non conforming kişileri çocuklaştırır, hem de seyircinin bu kimliklerin “gerçekliğiyle” ilgili ikna olma sürecini kolaylaştırır. Trans ve gender non-conforming kişilerin uyum süreçlerini yürütmeleri ya da sadece istedikleri gibi yaşayabilmeleri için “bedenlerinde başka birinin olduğunu söylemeleri” gereken bu narrative’ler gerçeklikle yakından bağlantılı aslında. Translar Türkiye’de ve pek çok ülkede psikologları, endokrinologları “bedenlerinin içinde başka biri” olduğuna veya “bedenleriyle ruhlarının uyumsuz olduğuna” (disfori) ikna edemezlerse uyum süreçlerine başlayamazlar. Ayna metaforunu kullanan bazı normatif filmler, benzeri bir şekilde transların, gender non-conforming kişilerin disforilerini seyirciye “hoş ve makul” göstermeye çalışıyor olabilir. Bu konvansiyonel drag/trans/cross dressing temsiliyle oynayan, aynadaki gerçekliği sürekli bulandıran, yönetmenler ve filmler de var. Bu yazıda onların kuir potansiyellerine odaklanacağım.

Toplumsal cinsiyetin kültürel ve tarihsel olarak inşa ediliyor olmasına odaklanan performativite kavramı Judith Butler olmadan açıklanamaz. Butler bu konuyla ilgili Cinsiyet Belası’nda (2005) “Toplumsal cinsiyetli bedenin performatif olması demek gerçekliğini teşkil eden çeşitli edimlerden ayrı bir ontolojik statüsü olmaması demektir,” der. (224) Bu bağlamda Butler, drag’i performativitenin en uç örneği olarak görür: “Drag, toplumsal cinsiyeti taklit ederek, toplumsal cinsiyetin taklide dayalı yapısını ve olumsallığını örtük olarak açığa çıkarır,” (226).

Benzeri bir argümanı Marjorie Garber da Vested Interests’te (1992) cross dressing/drag performansları için “kadınlık veya erkeklikle ilgili bir krizi değil, bir kategori krizini” imlediğini söyler (17). Garber, translığın, cross dressing’in komedi unsuruyla bir arada görüldüğü pek çok hikayede gerçeklerin ortaya çıkması anlarının “peruğun düşmesi/çıkması^[1]” anlarıyla eşzamanlı olduğunun altını çizer. Sanki peruk “kılık değiştirmenin” tek belirleyicisiymiş, o peruk gelince birden karakterler tanınamaz olurmuş gibi. Buna örnek olarak Some like It Hot (1959), Tootsie (1982) gibi anaakım komedilerinden örnekler verir. Bu peruğun düşmesi konvansiyonuyla Hedwig karakterinin nasıl oynadığına odaklanacağım.

Transgender On Screen (2006) kitabında John Phillips, translığın konu edildiği pek çok filmin ortak yönü olarak “gerçeğin ortaya çıkması” fenomeninin Ödipal bağları olduğunu vurgular. “Sanat imgeleminde 'gerçeğin' ortaya çıkması, kadın bedeninin soyulmasına ilişkin kaçınılmaz olarak erotik çağrışımlar taşır ve bu nedenle striptiz'i andırır. Dolayısıyla peçeyi açmak yasak bir jesti, yasak olana cinsel anlamda bakma eylemini, annenin vücudunun Ödipal bir ihlalini açığa vurur” (Philips, 2006). Kılık değiştirmenin hikayenin merkezinde olduğu, bunun seyirci tarafından bilindiği örneklerin genelde komedi janrına (Mrs Doubtfire 1993, Some Like it Hot, Tootsie), seyircinin bu konuda hikaye akışındaki insanlar kadar bilgisiz olduğu örneklerin gerilim janrına (Dress to Kill 1980, Silence of the Lambs, 1991) tekabül ettiğini iddia eder (Philips, 2006, 115). Bu “kılık değiştirmelerden” sonra, herkes kendi, eski “normal” haline döner. Dolayısıyla heteroseksüellik ve patriyarka tekrar güvenli bir şekilde tahsis edilmiş olur.

Burada bahsedilen daha normatif LGBTİ+ temsillerine gerilim, komedi ve drama janralarında kısa üç örnek vermek isterim. İlki kadın bedenlerini, derilerini kendi derisi yapma, onların içine girme arzusunu bir seri katil teması üzerinden işleyen Silence of the Lambs olacak. Burada feminist adalet savaşçımız Clarice Starling’in peşine düştüğü seri katil olan Buffalo Bill’in yakalanmadan kısa bir süre önce evinde ayna önünde süslenip dans ettiği sahne önemli. Bill bu sahnede bir rock şarkısı eşliğinde, yakın planlarla makyajını yapar, öldürdüğü kadınlardan birinin saçlarını giyer ve ayna gibi işlev göre kameraya penisini bacaklarının arasına alarak sabahlığıyla poz verir. Seri katilin kadınları öldürme motivasyonunu anlamamızla aynı gün içinde, Buffalo Bill bulunur ve öldürülür. 

Komedi janrında vereceğim örnek Some Like It Hot ise iş bulmakta zorlanan 2 caz müzisyeninin, kadın kılığına girerek iş buldukları bir orkestrada başlarına gelen çeşitli “komiklikler”e odaklanır. Filmin sonunda karakterlerden biri Marilyn Monroe ile mutlu bir birlikteliğe yelken açarken, diğeri “komiklik” unsurunun devamı olarak “kadın kılığında” yan karakterlerden biriyle flörtleşmeye devam eder. Trans erkeklik üzerine artık ana akımlaşmış bir temsiliyet alanını kapsayan Boys Don’t Cry Brandon Teena isimli bir trans erkeğin hayat hikayesinden uyarlanmış. Filmde iki ayna sahnesi var. İlki filmin başında Brandon’u hazırlanırken gördüğümüz, yeni saç kesiminden memnun olduğu sahne. İkincisinde Brandon yine hazırlanır ama duştan çıkmış ve bu sefer memelerini sarar, “erkeksi” bir kabarıklık yaratacak çorabı donuna sokuşturur. Kendini beğenir, sevdiği kızla buluşmaya çıkar. Bu ayna sahnelerinin diğerlerinden farkı, aynaya, gerçek kimliğe doğru yapılan açılmaya duyulan inanç. Film, bu ayna sahneleri de dahil olmak üzere tüm anlatısını Brandon’un “gerçek” kimliğinin ne olduğunu anlamaya çalışmakla geçirir: “butch bir lezbiyen mi trans erkek mi? Bizi kandırıyor mu?” Halbuki Brandon tüm baskıya rağmen, halinden, flört etmekten, kızların ilgisinden memnun. Filmin hikayesi de filmdeki karakterler de onun gerçek kimliğini öğrenmeden huzur bulamaz. Aynı gerçeklik Brandon’u öldüren şey olur. Bu açıdan Boys Don’t Cry’ın daha normatif bir temsil alanı açtığını, kuirin akışkanlığını benimsemediğini söylemek mümkün. Bu 3 filmin de ortak özelliği trans ve drag karakterlerin bir şekilde ya “eski haline dönmesi” (Some Like It Hot), ya da var oluşları dolayısıyla cezalandırılması, öldürülmesi.

 Bu temsillerin “kadınlığı” “feminenliği” küçümseyen ve stereotipleri devam ettiren özellikleri olduğu 90’lar ve 2000’lerde daha sık konuşulmaya başlandı. Ayrıca kuir ve LGBTİ+ komünite de trans kadınların temsiliyetinin cis-erkekler tarafından oynanmasından rahatsız oldular ve pek de haksız sayılmazlar. Bağımsız sinema ve Hollywood bu konuda epey yol kat etti demek iyimser bir tespit olmaz herhalde: pek çok trans ve kuir oyuncu son yıllarda çok daha görünür oldu^[2].  

Kuir İmkanlar:

Hedwig and the Angry Inch tüm hikayesi trans olmak üzerine kurulu bir punk rock müzikali olarak okunabilir. Flashback’ler ve müzikal parçalarıyla sık sık bölünen bir anlatımı var. Zaman ve janrlar arasında bu kadar fazla değişiklik olması bile seyirci için disoryante edici bir deneyim. Hedwig, Doğu Berlin’den fırsatlar ülkesi Amerika’ya uzanan hayat hikayesini kendi yazıp oynar: film boyunca uyum ameliyatıyla ilgili sürekli gerilim yaşar, sonunda seyirciyi de film evrenindeki kişileri de “kandırdığını” fark ederiz. Bu filmdeki sahne ve ayna sahneleri, tam da performativitenin karmaşıklığını imlemek için birbirinin içine geçer. Hedwig’in göç hikayesini müzikli bir şekilde anlattığı bölüm ile ayna karşısında hazırlanıp Farah Lawcett tarzı peruğunu taktığı ve şarkısını grup arkadaşlarıyla söylediği an kesişir. Sanki peruk, Hedwig’in kılık değiştirmesini sağlayan tek ve en önemli malzemeymiş, bir çeşit süper kahraman peleriniymiş gibi işlev görür. Film Hedwig’in hikayesini anlatan bir punk rock müzikali olduğu için sahnede, performansların yapıldığı, şarkı söylenen pek çok an var. Bunlardan en önemlisi Hedwig’in kadın punk rockçı imajından sıyrılıp, aynaladığı Tommy Gnosis karakterine dönüştüğü an. Bundan sonra Hedwig, intikamdan ve hırsından, sahneden çırılçıplak ayrılıp bilinmeyen bir geleceğe doğru yürümeye başlar.

XXY’de (2007) açılması beklenen interseks bir çocuğun hikayesine odaklanıyor. Bu narrative’de aile olabildiğince Alex’e destek olmaya çalışır ama tabii ki evde kalmaya başlayan ve bu evreni bozan bir başka aile var. O ailenin çocuğuyla Alex arasında yaşanan flörtler dengeleri değiştirir. Bu filmde de diğer örneklere benzer şekilde 2 ayna sahnesi görmek mümkün. İnterseks olduğunu ve iki cinsiyetten birini seçmesini bekleyen ailesiyle yaşadığını filmin başında homeopati ilaçları ve çeşitli konuşmalarla anladığımız Alex’in kardeşiyle yakın ve arkadaşça bir ilişkisi var. Hatta filmde ayna önündeki sahnelerden biri kardeşiyle Alex’in birbirini yıkadığı sahne. Bir diğer ayna sahnesi, Alex aynı evde yaşadığı diğer ergen çocukla seviştikten sonra gelir. Bu sahnede Alex’i çırılçıplak kendi bedenini izlerken görürüz. Bu sahne olabildiğince karanlık dizayn edilmiş, Alex’i detaylı olarak görmemize izin verilmez. Çünkü böyle bir ihlale, detaya gerek yok. Kameranın kuir karakterlerle arasına koyduğu bu ve bunun gibi mesafeler de trans, drag, interseks karakterlerin pornografik olarak temsil edilmemesini sağlar. Alex sonraki sahnelerde babasıyla konuşurken, kendinden, bedeninden memnun olduğunu, hiçbir şeyi değiştirmek istemediğini söyler.

Almodovar trans olmak, İspanya’da 1980’lerdeki punk ve drag alt kültürü üzerine pek çok film yapmış olmasına rağmen, ayna metaforunu çok az kullanan yönetmenlerden biri. Ana karakterleri drag veya trans karakterler olan Bad Education, All About My Mother gibi filmlerin hiçbirinde özcü bir ayna sahnesine rastlamak mümkün değil. Ancak Skin I Live In bu akışı bozan ilginç bir örnek olur. Film, hırslı bir plastik cerrahın, kızına çok sarhoş bir gecede tecavüz eden insana uyguladığı uyum süreci ve deri değiştirme ameliyatlarına odaklanır. Daha önceki translık hikayeleriyle çelişir şekilde, burada herhangi bir toplumsal cinsiyet performansından önce bedensel değişim gelir. Almodovar film boyunca, ayna metaforuyla da oynuyor. Ameliyatlar geçiren Vera, kendinden rahatsız olmadan aynaya bakamaz. İlk ayna sahnesi vajinoplasti ameliyatından sonra gelir. Seyirci tam ne olduğunu göremeden doktor içeri girer. Zaten ne yapıldığına ikna olmak için görmemize,insanların mahremiyetini ihlal etmemize gerek yok değil mi? Almodovar da böyle düşünmüş olacak. İkinci ayna sahnesi, doktor Vicente’nin derisini ve tüm bedenini daha “kadınsı” bir forma dönüştürdükten sonra oluyor. Vicente kazınmış kafası, derisine yapışan kıyafetiyle yeni doğmuş bir bebek gibi görünür. Bu noktada bildiğimiz konvansiyonların dışında, uyum sürecinden sonra bedenine tahammül edemeyen birini görüyoruz. Süreç bittiğinde uyum sürecine zorla sokulmuş olan Vicente, “kadınlık performansına” mecbur bırakılır: ona makyaj malzemeleri ve elbiseler alınıyor. Bu hikayedeki katmanlarca performans aşılmadan “gerçekliğe ulaşmak” mümkün olmaz. Vera karakteri ameliyatlar tamamıyla bittikten sonra kadınlığı performe etmeye başlar ve ameliyattan önceki kişiye (Vicente) açılır.  Skin I Live In bu anlamda ayna metaforunu da, translığa dair normatif anlatıları da tersine çevirir. Seyirciyi bedeni yüzlerce test ve ameliyata maruz bırakılan Vicente/Vera karakteriyle özdeşleşmeye, transların içinden geçmek zorunda olduğu medikal süreçlerin büyüklüğünü kavramaya iter.

Sonuç olarak Hedwig and the Angry Inch, Skin I Live In ve XXY, ayna metaforunu ana akım ve özcü bir biçimde kullanmayan kuir film örnekleri denebilir. Bu yüzden bu üç örnek gibi belirsizliğe, akışkanlığa, performansın çok katmanlılığına izin veren anlatıların kuir öznelerin temsiliyetine alan açtığını düşünüyorum. Zira kuirlerin ikili cinsiyet sisteminin biraz da olsa dışına taşabilmesi için, bu ihtimalin var olabildiğini görmesi önemli. Kuir karakterlerin açtığı temsiliyet alanının ayrıca ikili olmayan cinsiyet politikalarını güçlendirebileceğini düşünüyorum. Yukarıda bahsettiğim 3 filmin ve burada bahsedemediğim çok daha fazlasının ana akımda güçsüz, dramatik, ölümle cezalandırılır biçimde yazılan LGBTİ+ karakterlere alternatif bir alan yaratacağını, daha derin LGBTİ+ karakterlerin yazılmasına sebep olacağını umuyorum.

Kaynaklar:

Garber, M., 1992. Vested Interests. New York: Routledge

Philips, J., 2006. Transgender On Screen. New York: Palgrave Macmillan

Butler, J., 2005. Cinsiyet Belası: Feminizm ve kimliğin Altüst Edilmesi. Metis, İstanbul

Psikanaliz Deneyiminin Ortaya Koyduğu Biçimiyle «ÖZME-BEN»İN İŞLEVİNİN OLUŞTURUCUSU OLARAK AYNA EVRESİ* Yazko 1982 Çeviri: N. Kuyaş

*KaosGL.org’ta yayınlanan köşe yazıları, KaosGL.org’un editoryal çizgisini yansıtmak zorunda değildir. Yazı ve çizimlerden yazarları ve çizerleri sorumludur. Yazının ya da çizginin KaosGL.org’ta yayınlanmış olması köşe yazılarındaki veya çizimlerdeki görüşlerin KaosGL.org’un görüşlerini yansıttığı anlamına gelmemektedir.

*Bu yazı, Türkiye Avrupa Vakfı’nın yürüttüğü SAHNE projesi kapsamında Avrupa Birliğinin mali desteği ile hazırlanmıştır. İçerik tamamıyla yazarın sorumluluğu altındadır ve Avrupa Birliği’nin görüşlerini yansıtmak zorunda değildir.

Etiketler: kültür sanat, sahne projesi, araştırma, inceleme, yorum