25/07/2012 | Yazar: Hakan Bilge

Okuyacağınız metin, İtalyan thriller/korku sinemasında kişisel bir gezintidir ve yolu oradan Yeşilçam’a sapmaktadır.

“Korku filmleri, kültürel kaygının, özellikle de aileye, çocuklara, politik liderliğe ve cinselliğe ilişkin kaygıların artan seviyelerine işaret eder.
Toplumsal kriz dönemlerinde çeşitli türlerden kültürel temsiller ortaya çıkar. Kimi can sıkıcı gerçekliğe karşı birtakım çözüm ya da alternatifler ileri sürüp bunları idealize eder, kimi bu kritik durumun ortaya çıkardığı büyük korku ve kaygıları, çözünmelerine ya da aktarılmalarına olanak veren metaforlara yansıtır, kimi de, hiçbir umuda ya da çözüme yer vermeyen nihilistik bir dünya görüşü oluşturur.”
(Michael Ryan & Douglas Kellner, Politik Kamera)
 
“Muhafazakâr kesip biçme filmleri döngüsünün iki ayrı görevi yerine getirdiği söylenebilir. Birincisi, feminizme ve dikbaşlı gençliğe metaforik bir saldırı düzenler ve babaya dayalı iktidara muhtaç bir dünya çizer. Aynı zamanda bastırılmış saldırganlığın, dünyaya karşı sergilenen yeterince ulvileştirilmemiş saldırganlığı haklı çıkaracak biçimde dünyaya yansıtılma çabasını göz önüne serer. Muhafazakâr ethos uyarınca saldırganlığın (örneğin piyasanın) toplumsal bir ilke olarak kutsanması bağımsız kadınlara yöneltilen şiddetle bağlantılıdır; çünkü (muhafazakâr düşüncede erkeğe özgü bir özellik varsayılan) saldırganlığın tamamlayıcı ögesi teslimiyettir. Toplumsal bir ilke olarak saldırganlık bir noktada tahakküme dönüşmelidir, aksi durumda toplumsal sistem kalıcı bir istikrarsızlığa gömülecektir. Muhafazakâr yapı içinde istikrarı güvenceye alan tahakküm ve teslimiyet merkezi ailedir. Sözkonusu filmler bir ölçüde, feminizm ve gençlik cinsel devrimi eliyle geleneksel babaerkine ait imtiyazların tecavüze uğratılması karşısında gösterilen şiddetli tepkiler olarak okunmalıdır. Filmler, piyasanın rekabetçi, saldırgan ve "altta kalanın canı çıksın"cı ilkeleri üzerine kurulu bir kültürün beslediği tutum ve eğilimleri açığa vuran bir tür belgesel doğruluk taşırlar.”
(Michael Ryan & Douglas Kellner, Politik Kamera)
 
 
Başlarken
 
Aşağıda okuyacağınız metin, İtalyan thriller/korku sinemasında kişisel bir gezintidir ve yolu oradan Yeşilçam’a sapmaktadır.
 
İtalyan Giallo Sineması
 
Sergio Martino’nun giallo’su Lo strano vizio della Signora Wardh (1971, Bayan Wardh’ın Garip Ahlak Bozukluğu) Sigmund Freud hazretlerinin;
 
“The very fact that the commandment says ‘do not kill’ makes us aware and convinced that we are descended from an unbroken chain of generations of assassins for whom the love of murderwas in their blood, as it is perhaps in ours too.”
 
sözleriyle açılıp, referansını Tevrat’taki 10 Emir düsturunun “Öldürmeyeceksin!” emrine yayarak metafizik bağlantısını da ortaya koyuyordu. Freud’un tümcesini;
 
“‘Öldürme!’ emri bizim cinayet aşkı kanlarında olan katiller neslinin kırılmamış bir zincirinden geldiğimiz konusunda bizi haberdar ve ikna ediyor; bu gerçeğin ta kendisi çünkü bu belkide bizim içimizde.”
 
şeklinde çeviriyorum. Hazret haklı değil mi?
Martino’nun sözkonusu filmini anıştırma nedenim şu: Aşka Susayanlar - Seks ve Cinayet (1972, Mehmet Aslan), adını zikrettiğim İtalyan Giallosu’nun serbest bir uyarlaması. Serbest dediysek, konunun bütününe, belli başlı temalara büyük ölçüde sâdık bir uyarlama. Farklılıklar hususunda şöyle değişik bir yol izlenmiş: İlk filmde ormanda biçilen sarışın, Yeşilçam varyasyonunda, Eva Bender’in canlandırdığı femme fatale karakterine büründürülmüş. Ne menem bir oyuncu olduğu sonradan anlaşılan çapkın sevgili modeli ise Yeşilçam uyarlamasında, klasik mutlu son havasının daha da pekiştirilmesi düşüncesiyle jönümüz Kadir İnanır’a teslim edilmiş. Oya’dan sonra (Eva Bender) havalanıp Mine’ye (Meral Zeren) konan işçi arı bu çiçekten de bal almasını başarıyor. Ama elbette ilk filmde seksin Edwige Fenech üzerinden verilen dozajı daha fazla. Giallo ve seks ayrılmaz ikili olarak thriller janrının da vazgeçilmez elemanlarından biri bildiğiniz gibi. Korku filmlerinde ise cinsellik zaten olmazsa olmaz bir sinemasal kural olarak beliriyor. Ama elbette her filmde sevişenler ölmese de çoğu kadın ya da erkek cezalandırılıyor bu minvalde. Psycho’da (1960, Sapık, Alfred Hitchcock) yasak ilişkinin kadın figürü Marion (Janet Leigh), Norman Bates’in (Anthony Perkins) bıçağının sivri taraflarıyla tanışıyordu örneğin. Bu filmden sonra da ortajen kodlar hem b-filmlerinde (b-movie), hem 1970’lerin istismar sinemasında, hem de A sınıfı thriller ve korku filmlerinde tekrar tekrar sınandı, taklit edildi, saygı duruşunda bulunuldu. Günümüzde de durum aynıyla sabit. Bu bağlamda Argento’ya bir selam çakalım, gerisinin pek önemi yok. Zira Argento filmlerinde zavallı kadınların hoyratça hırpalandığını, etlerinin kesilip doğrandığını, tecavüz edildiklerini hanidir biliyor, izliyoruz. Suspiria’daki (1977) masum collage girl’leri anımsayın yeter.
Argento da çağdaşları Martino, gore yönetmeni Lucio Fulci ve öncü Mario Bava gibi, tüyler ürpertici yamyam filmleri de çeken akıl sağlığından kuşku duyduğum Umberto Lenzi gibi, biraz daha kıyıda duran Pupi Avati gibi giallo denilince akla ilk gelen isimlerden. Bu altı marjinal İtalyan, yazıp çizen, prodüksiyon sorunlarıyla ilgilenen yönetmenler olarak aslında bize korku janrındaki bağımsız çalışma misyonunu da anımsatıyorlar. George A. Romero da tarih sahnesine çıktığından beri bağımsız işler yapma peşinde ve Hollywood sistemiyle hiçbir ciddi bağı olmamış bir sinemacı. O da çağdaşları adını andığımız İtalyan yönetmenler gibi yazıp çekiyor filmlerini. Hatta yapımcılığını üstleniyor. Film sektörünün başka aşamalarında da (kurgu vb.) söz sahibi rolünü üstleniyor. Bunayıp da hanidir kendini tekrar etmeye başladı, o ayrı konu.
İngilizce kaynaklar dâhil birçok yerde, Mario Bava’nın 1963’te çektiği La ragazza che sapeva troppo (Çok Şey Bilen Kız) (1) adlı filmiyle giallo’nun prototipini oluşturduğunu okuyorum. Yanlış bir kanıdır bu. Bu film, film noir’ın stil araçlarından beslenen, temelde ise Whodunit (‘katil kim?’ sorusu ortaya atılır ve olaylar gelişir) anlayışına sâdık kalan bir suspense denemesidir. Denemesidir diyorum; çünkü finalde açığa kavuşan düğüm, sinema ile edebiyatın tebdil ettiği bir duruma işaret eder. Halbuki Hitchcock hiçbir filminde buna tenezzül etmez. Argento dâhil birçok yönetmenin isminin önünde Hitchcock’un yer alması gerçekten acıklı bir durumdur. “İtalyan Hitchcock Argento” yakıştırması bile pek mantıklı değildir. Kaldı ki Bava, La ragazza che sapeva troppo’da görsel olarak (Geniş Roma meydanlarının dekor olarak kullanılması, stilize bir ışıkgölge çalışmasını ihtiva etmesi vb.) 1940’lı ve 50’li yılların klasik Hollywood noir’larına yaklaşan bir dil tutturmasına karşılık filmin bütünü düşünüldüğünde çok da başarılı bir iş çıkaramamıştır. Dediğim gibi, bunun sebebi, ‘katil kim?’ olgusuna saplanması ve finalde bütün düğümü birincil ağızdan çözüme kavuşturmasıdır. Sorarlar adama: Film mi izliyoruz, roman mı okuyoruz? Maalesef Bava, romancılığa soyunmuştur. Yine de Sezar’ın hakkı Sezar’a! Çok Şey Bilen Kız, -kimi açılardan- iyi bir filmdir. Gelelim giallo imajlarına.
 
Giallo Sinemasının Elementleri & Giallo Yönetmenleri
 
Yukarıda adını andığımız tanınmış giallo yönetmenlerinin ortak özelliklerine baktığımızda karakteristik olarak şöyle bir genellemeye ulaşabiliriz: İtalyan giallo filmlerinde henüz jenerikten başlayarak derin bir müzik tutkusunun izleri sürülebilir. Ortajen olarak hayli önemli bir müzik (2) geçmişine sahip İtalya’da yönetmenlerin opera sanatının inceliklerinden de faydalandıklarını görüyoruz. Kısaca, müziksiz bir giallo filmi düşünmek neredeyse imkânsızdır. Hatta müziğin abartılı ölçülerde kullanılışına bile tanık oluruz. Argento’nun Jennifer Connelly, Daria Nicolodi ve Donald Pleasence’i başrolde oynattığı 1985 yapımı Phenomena’sı bunun somut kanıtlarından biridir. Bu filmde uyurgezer Jennifer Corvino’nun (Connelly) gece yürüyüşlerine abartılı rock sound’ları eşlik etmektedir. Bava’nın Sei donne per l’assassino’su (1964, Blood and Black Lace) yine henüz klas jeneriğinden (mankenler ve filmin oyuncuları aynı karelerde buluşurlar) başlayarak filmin bütününe yayılan hoş tınılarla bezeli bir filmdir. Yine bir orta karar Bava filmi Reazione a catena’da (1971, Kanlı Körfez) bile müzikler, göreceli olarak filme gölge düşürecek denli güçlüdür. Filmlerini sadece yönetmeyen, senaryo yazımına katılan, prodüksiyon sorunlarıyla ilgilenen (3) bu İtalyan ustaların müzik konusunda da ince eleyip sık dokudukları kesindir.
Giallo’lar titiz bir bakış açısının ürünüdür ve dolayısıyla bu filmlerde gösterişli dekorlar bulunur, canlı bir renk kullanımı sözkonusudur; ilginç ve abartılı/gösterişli kamera açıları da teknik detaylar arasındadır. Ustaca planlanmış kaydırma (travelling), derin odak (deep focus), geniş açı ve zoom’lar çoğunlukla belirli bir ruh durumunun yansıtılması maksatlı, izolasyonu vurgulamak ve thriller imajını görünür kılmak için devreye girerler. Lo strano vizio della Signora Wardh’da ağaca yerleştirilen sabit kamera (ormandaki cinayetin ardından gelen sekans), Reazione a catena’da katil tarafından takip edilen genç kurbanı kameranın her izleyişi veya Terror at the Opera’da bizzat opera salonundaki baş döndürücü kamera hareketleri (ki kuşların gözünden çekim yapılır bu sahnede) örnek olarak verilebilir. Gerek Martino, gerek Bava ve gerekse de Argento sinemasal olarak akılda kalıcı planlar yaratmakta usta yönetmenlerdir.
Tıpkı müzik gibi şiddet hususunda da giallo filmleri ölçüyü kaçırmıştır ki giallo üslubunun (4) önde gelen temsilcisi Argento “kadın düşmanı” olarak anılagelmiştir. Gerçekten de birçok filminde soğukkanlı seri katil, genç kızları büyük bir iştahla kesip biçer, türlü işkenceler eder. Sadizmin doruk noktasıdır bu. Terror at the Opera’da genç kızın göz çukuruna iğneler tutturarak vahşi cinayetlerini ona zorla izlettiren sadist bir seri katil vardır örneğin. Kamera göz hizasından çekimler yaparak özdeşleşim (identification) politikalarını tartışmalı bir biçimde pratize eder. La sindrome di Stendhal’de (1996, Stendhal Sendromu), Non ho sonno’da (2001, Uykusuz), Inferno’da (1980, Cehennem), noir bağlaşıklıkları da bulunan başarılı ilk uzun metrajı L’uccello dalle piume di cristallo (1970, Kristal Tüylü Kuş) ve Il gatto a nove code’da (1971), Tenebre’de (1982, Ölümün Sesi) ya da Hitchcock filmlerine (Psycho, The Birds) göndermelerle dolu Profondo rosso’da (1975, Derin Kırmızı) buna benzer birçok irrite edici, aşırı şiddet içeren kanlı sahneler (gore) vardır. Giallo’da (2009) içinde bulunduğu akıma saygı duruşunda bulunursa da klişelerden mürekkep bu film oldukça başarısızdır ve yönetmenin kendini tekrarladığının da bir göstergesidir.
Fulci’nin (Bu yönetmenin birçok filmi tiksindirici görsel efektlerle donatılmış bir sinemasal bataklıktır adeta. Beyin ve bağırsakların ekrandan taştığı Paura nella città dei morti viventi [1980, Ölüler Şehri] dâhil.), Florinda Bolkan’ı (içimizi gıcıklayan başka bir güzel daha!) başrolde oynattığı Non si sevizia un paperino’da (1972, Linç) bakmak için iki kere düşündüğümüz vahşi çocuk cinayetleri, Martino’nun I corpi presentano tracce di violenza carnale’sindeki (1973, Torso) göz çıkarma sekansları, Avati’nin La casa dalle finestre che ridono’sundaki (1976, The House of the Laughing Windows) sadistik gore sahneleri, Inferno’daki birçok sahne ve ayırdedici olması açısından anımsatmakta fayda görüyorum; kanalizasyon izbeliğindeki fare saldırısı, Tenebre’deki baltayla işlenen cinayetler, Non ho sonno’daki istasnasız bütün cinayet sahneleri -ki müzik aletinin eşlik ettiği sadistik sahne (müzik aleti kurbanın ağzına sokulur bu sahnede) tüyler ürpertici niteliktedir.
Giallo = İstismar denebilir. Özellikle Argento, yukarıda da çıtlattığımız gibi, her ne kadar “kadın düşmanı” olarak tarif edilse de birçok filminde erkek karakterlerini de acımasız cinayetlere ortak etmiştir. Temelde gotik bir gore filmi olan Suspiria’daki kör piyanistin bizzat köpeği tarafından parçalanması, akılda kalıcı bir örnek mahiyetinde gösterilebilir. Yanı sıra, Inferno, Tenebre, La sindrome di Stendhal, Phenomena gibi giallo’larında da aşırı sahneler mevcuttur. Dolayısıyla kadınlar kadar erkekler de vahşi cinayetlerden paylarını almaktadırlar.
Burada sorulması gereken soru, niçin kadın ya da erkek kurbanların en ilkel koşullarda en vahşi ölümlerle (5) yüzleştirildiği sorusu değil; bilakis beyazperdede şiddetin rengi ve dozajının bu denli yüksek tutulmasının doğru olup olmadığıdır. Meseleye bu zaviyeden bakınca ister istemez istismar sorunsalı da bir tartışma alanı olarak önümüzde belirmiş oluyor. Evet, Giallo = İstismar sinemasıdır. Kadın ya da erkek bedenleri çiğ ve ilkel (6) öldürme pratikleri doğrultusunda kesip biçilmekte, üstelik cinayet sahneleri haddinden fazla uzun tutulmaktadır. Bu handiyse bir cinayet ritüeli, bir şiddet senfonisi gibi işlemektedir. Bunun üstüne ise abartılı ve coşkulu müzikler adeta tuz biber ekmektedir. Şöyle ki, takip sahnelerine, bizzat kanlı cinayet sahnelerine ölçüsüz ve gürültülü bir müzik (7) eşlik etmektedir.
Şiddet, insanoğluyla yaşıt oluşuyla; dinsel terminolojiyi, kutsal kitapları, yaratılış öykülerini, kısacası hemen her köşeyi kaplayışıyla aslında sinema için de her zaman bir öyküleme aracı olagelmiştir. Giallo bahsinde yukarıda şiddetin estetize ediliş süreçlerini az da olsa vurgulamaya çalıştık. Fazla uzatmadan, hemen soralım:
‘Şiddetin sağaltıcı etkisinden bahsedilebilir mi?’
Bu soruyu kendi adıma “evet” olarak yanıtlayabilirim. Klasik trajedi tiyatro perdesinde şiddetin gösterilmemesi gerektiğini öngörüyordu. Aristo’nun da benzer bir düşünüş içerisinde olduğu görülür. Bu minvalde ünlü “katharsis kuramı” anımsanabilir. (Bkz: Poetika) Klasik komedi ise avam olanı, basit olanı, çirkefi, çirkinliği göstererek farklı bir yol izlemiştir. Nihayet Victor Hugo’nun Hernani isimli başyapıtı romantizmin konjonktürel zaferini ilan ederken iki klasik tür, yani trajedi ve komedi aynı potada estetize edilmeye başlamıştır. O zamandan bu zamana tiyatral zemin ve edebî coğrafyada şiddet, her ne şekil ya da ölçüde yansıtılırsa yansıtılsın, daima kendisine yer buldu ve sıklıkla tematize edildi. Sinema cephesinden baktığımızda şiddet slapstick komedilerden 1930’lar Hollywood’unda mantar gibi türeyen gangster filmlerine, 1940’lı ve 50’li yılların film noir’larından hemen bütün dünya ülkelerinde (1. ve 2. Dünya savaşlarını yaşamış ülkeler, Fransa, İngiltere, Balkanlar, İspanya, İtalya, Japonya, Amerika Birleşik Devletleri vb.) tesadüf ettiğimiz savaş filmlerine değin defaatle sınanan, yeniden ve yeniden tasvir edilen bir olgu olarak karşımıza çıkıyor. Konumuz Giallo sineması olduğu için bu noktada benzer bir soru daha beliriyor önümüzde:
‘Korku janrında, sözümona Giallo filmlerinde şiddetin tematize ediliş biçimi sağaltıcı etkilere sahip midir?’
Bertolt Brecht ya da Hint asıllı romancı Salman Rushdie de dâhil olmak üzere, bütün büyük edebiyatçılar, sinemanın edebiyata göre daha etkili bir sanat dalı olduğu konusunda hemfikirdirler. Dolayısıyla sinema sanatının seyirci nezdinde yarattığı etki çok daha güçlüdür. Elbette sanatsal zevkin (8) ayrıca tartışılması gereklidir. Bunu bir kenara bırakıp giallo’lardaki şiddetin mantığına, tasvir ediliş tarzına bakarak çok kesin ve de genelgeçer bir yanıt veremesek de, Argento’nun Tenebre’sini ya da Bava’nın Reazione a catena’sını baz alarak sağaltıcı psikolojik etkilerden bahsedebiliriz. Biz perdeye bakmasak da, sokağa çıkmasak da şiddet bizden bağımsız olarak zaten var ve her zaman olmaya da devam edecek. Ama şu: Popüler Hollywood sineması, genç ve güzel bedenleri sapık katillerin kanlı ellerine emanet ederek ölçüyü kaçırmıştır, bunu kabul etmek durumundayız. Bu tarz ölçüsüz, hatta altmetinlerden (subtext) yoksun filmler günümüzde Hollywood’dan İngiltere’ye, oradan da Avustralya’ya yayılarak popülerliklerini daha da artırmaktadırlar. Özellikle yaza girerken veya yaz ortasında çekilip dağıtılan bu filmler, çoğu kez psikolojik detaydan yoksun, yüzeysel altmetinlerden (‘klişe’ olarak okuyun) mürekkep filmlerdir.
Giallo filmleri thriller ya da korku janrından beslenmekle birlikte temelde polisiye-suç filmleridir. Maskeli, deri eldivenli, usturasıyla ölüm saçan seri katil, ‘katil kim?’ mottosu etrafında dedektiflerce ya da polislerce araştırılır ve sonunda gizem mutlaka çözümlenir. Argento’nun birçok filmi gibi Tenebre de bu kodlar üzerine inşa edilmiştir. Buna başrolünde Adrian Brody’nin oynadığı Giallo da (2009) dâhildir. Yine Bava’nın gösterişli filmi Sei donne per l’assassino da (1964) mankenlerden Isabella (Francesca Ungaro) dâhil birçok güzel genç kadının ölümle buluştuğu bir cinayet araştırmasıdır. Film noir geleneğindeki sinik vizyonun ruhuna nüfuz ettiği bu umutsuz filmde cinayet araştırması da aydınlatılamadan nihayete erer. (9) Argento’nun Opera’sında cinayet bulmacası birçok korku filminde rastlandığı üzere eskilere, travmatik geçmişe dayandırılır. Cinayetlerin belirli motivasyonu tutkulu seksüel arzularla bağlantılandırılır. Elbette Hitchcock’un Psycho ve The Birds’ü (1964, Kuşlar) ve Roman Polanski’nin Repulsion’ı (1965, Tiksinti) dâhil modern korku sinemasından tanıdık bir ruh durumudur bu. Lo strano vizio della Signora Wardh’da ise cinayet araştırmasına şaşırtma boyutu da eşlik eder. Bu filmde şaşırtma katsayısı çift taraflı iken, Seks ve Cinayet’te Yeşilçam kanunları gereği (jön’ün geleneksel itibarının sarsılmak istenmediği belli) tek boyuta indirgenmiştir.
Şimdi Martino’yu Yeşilçam’la buluşturmaya geldi sıra.
 
Lo strano vizio della Signora Wardh (1971) & Aşka Susayanlar - Seks ve Cinayet (1972)
 
Yukarıda saydığımız birçok nitelik Seks ve Cinayet’te, Yeşilçam standartlarınca, alçakgönüllülükle tatbik edilmeye çalışılmıştır. İkame müzik çorbası, deri eldivenli ve usturalı katil tipolojisi, ilginç kamera açıları, suspense ve thriller elementleri, şantaj ve cinayet, çıplaklık ve erotizm vd.
Giallo elementlerine sanırım yeterince baktık; bu nedenle çok değil, salt iki uçlu bir mukayeseye girişelim.
 
a) Burjuvazinin Çöküşü
b) Erotizm
 
Burjuvazinin Çöküşü
 
Hitchcock’un Dial M for Murder’ı (1954, Cinayet Var) Rebecca’dan başlayarak maestronun burjuvazinin çöküşü üzerine eğilerek çektiği filmlerdendir. (Rope, Under Capricorn, Strangers on a Train de bu açıdan okunabilir.) Zengin, genç ve güzel karısının (Grace Kelly) gölgesinde kalmaktan hoşnut olmayan ve serveti tek başına ele geçirmek isteyen hırslı koca (Ray Milland) ve bu ilişkinin ortasına sızan üçüncü şahıs (Robert Cummings) filmin karakter üçgenini oluşturur ve çatışma ile öykü entrikası da buna göre şekillenir. Para hırsı ve açgözlülük, ölümcül tutku ve hoşnutsuzluk aile kurumunun çöküşünü hızlandırırken, aslında temelinden dinamitlenen bir sınıfı, burjuva sınıfını hedef alan bir bakış açısı sözkonusudur. Otto Preminger’ın burjuvazinin çöküşünü ilan ettiği Angel Face’i (1952, Melek Yüz) ve Lewis Milestone’un kapitalizm karşıtı The Strange Love of Martha Ivers’ı (1946, Martha Ivers’ın Tuhaf Aşkı) gibi sağlam çatılı Hollywood klasikleri de birçok açıdan bu vizyonun bir parçasıdır. Angel Face parasal doygunluğun huzur ve mutluluk vaat edemeyeceğini vurgulamakta ve temel olarak mutluluk = para kapitalist formülünün yanılsamalı doğasına bakış atarak temelde sınıflararası kini, açgözlülüğü mercek altına almaktadır. Dışarıdan mutlu ve huzurlu görünen, büyük servetleri ile her vakit özenilen, kıskanılan burjuva sınıfı ise içindeki çatlakları oluşturmaya devam etmektedir.
Konumuz icabı Lo strano vizio della Signora Wardh ile Seks ve Cinayet de bu bağlamda değerlendirilebilecek bir nitelik taşırlar. Bu filmlerde aile kurumu A sınıfı konvansiyonel Hollywood filmlerindeki gibi şematik kodlarla sarmalanmamıştır. Komşu sahibi, mutfakta vakit öldüren, çocuklarını seven aile kadınları da yoktur bu filmlerde. Birbirini her koşulda sevmeye razı, birbirlerinin çıkarlarını düşünen Capracorn karı-kocalara da rastlamayız. Dial M for Murder’daki gibi, dışarıdan mutlu görünen, güllük gülistanlık birlikteliklerin ardında kötücül arzular yatmaktadır. Bu filmlerde Frank Capra filmlerindeki gibi, birbirini tanıyıp yardımcı olan kasaba sakinleri de sahneden çok önce çekilmiştir. Geriye kalan; insanların birbirlerini her fırsatta sömürdükleri, birbirlerine tahammül dahi edemedikleri kabusumsu ve ama son kertede gerçekçi (realist) ve anlaşılabilir bir dünyadır. İşte bu, içinde yaşadığımız karanlık dünyaya oldukça benzeyen bir dünyadır. Göklerde ve ötelerde aramaya gerek yok; cehennem bu dünyadadır.
Lo strano vizio della Signora Wardh’ın evli çifti Julie’y (Edwige Fenech) ile Neil (Alberto de Mendoza) beraberliği tam da bu kıstaslar üzerine inşa edilmiştir. Aynı düstur Seks ve Cinayet’te Metin (Nihat Ziyalan) ile Mine (Meral Zeren) evliliğine uyarlanmıştır. Aradaki belirgin farkı Yeşilçam’da jön (Yılmaz karakterini canlandıran Kadir İnanır) prototipinin alışılageldik imajının korunması oluşturmaktadır. Her fırsatta gerçekleri zorlayan Yeşilçam, uyarlama bir filmde bile kendine özgü klasik şablonlarına bağlı kalmayı yeğlemiştir. Her iki öykü de sürpriz son klişesinden yararlanarak kurdukları dizgeyi alaşağı ederken; Lo strano vizio della Signora Wardh’ın sinemasal dizgesi daha sıkı sıkıya örülmüştür, denebilir. Elbette bunu öykünün bütününe bakarak söylüyorum; yoksa ilk filmin hesabına Yeşilçam uyarlamasını ezmek gibi bir niyetim yok.
Öykülerdeki şaşırtmaca da bununla ilgili bir durumdur. Lo strano vizio della Signora Wardh’daki sadist katil (Bruno Corazzari) ile Seks ve Cinayet’teki Tarık (Yıldırım Gencer) eni sonu parayla kiralanmış katillerdir. Bu anlamda klasik giallo dizgesinde ilk filmin nâmına yeni bir açılım sözkonusu. ‘Katil kim?’ mottosu klasik işleyişini korurken, Lo strano vizio della Signora Wardh’da şaşırtmaca finalde ikiye katlanmakta; özellikle kimi sahneler (gerilimli garaj sahnesi mesela) yeniden adlandırılmak üzere bize göz kırpmaktadır.
Klasik noir’da, neo-noir’da, konumuz gereği giallo filmlerinde kiralıkların varlığı burjuvazinin yeraltı dünyasıyla (underground) kurduğu ilişkiyi sınamamız açısından elzem doneler sağlamaktadır. Hemen yukarıda çıtlattığımız gibi, Lo strano vizio della Signora Wardh’ın giallo sineması içindeki farklılığı temelde çizgisini burjuva dünyası coğrafyasına çekmesinden kaynaklanır. Kısaca her iki filmde de hedef burjuva sınıfıdır, denebilir. Bava’nın Sei donne per l’assassino’su da benzer pesimist yaklaşımın egemen olduğu bir çalışmadır. Burada da kendi kendilerini tüketen burjuva sınıfının hastalıklı üyeleri tasvir edilir.
 
Erotizm
 
Yeşilçam’ın bir zamanki modası Eva Bender idi. Mehmet Aslan’ın Kartal Tibet’li Tarkan filmlerinin üçünde görünen İsveç asıllı striptiz sanatçısı Bender, Seks ve Cinayet’te Oya rolünde karşımıza çıkıyor. Doğrusu ilk versiyonda da sarışın bir aktris var; ama Bender daha kilit bir rol üstleniyor. Zenci partnerini Metin Erksan’ın Suçlular Aramızda (1964) adlı yapıtında Leyla Sayar’ın adlandırışına (kombinezon) benzer biçimde adlandıran bu cinselliğini özgürce yaşayan bağımsız kadın stereotipi; Lo strano vizio della Signora Wardh’da şantaj bahsinde cangılın ortasında keskin usturayla bir güzel biçiliyor.
Oya da usturalı katil Tarık gibi entrikanın bir parçası. Cinselliğini sonuna değin yaşayan Oya, Yeşilçam vamp standardizasyonu içerisinde aynı zamanda ölümcül ve meşum bir klasifikasyona da dâhildir. Femme fatale’ler gibi o da melek yüzlü, seksi, cazibeli ve ama baştan çıkartıcı, ölümcül bir kadındır. Zenci seks arkadaşı, jönümüz Yılmaz’la olan birlikteliği ve nihayet Metin’le gizli ilişkisi Oya’yı vamp arketipinden de ötelere taşımaktadır. Hatta o denli rahattır ki lezbiyenlik ima ve atıfları bile özgür cinsel yaşamı karşısında çoktan gölgede kalır. Erkeklerle cinsel olarak sorunlar yaşayan travmatik Mine’ye eğer kendisiyle yaşasaydı bütün sorunlarının ortadan kalkacağı imasında bulunarak seksüel tercihlerini de dışavurur.
Oya’nın Mine’yle telefonda yaptığı şu konuşmayı özellikle alıntılıyorum:
“Şimdi gelemem hayatım. Çikolata yiyorum. Tabii çikolata. Hem de hindistan cevizli.”
Sözkonusu çikolata zenci seks partneridir aslında. Hindistan cevizi ise egzotizme yapılan bir vurgu olsa gerek! Oya’yı izlemelisin sevgili okuyucu, mutlaka izlemelisin.
Homofobik Yeşilçam standartları içerisinde Oya’nın seksüel devrimi adeta tek başına sırtladığını görüyoruz! Yeşilçam sinemasında erotizmin sorunlu ve hastalıklı boyutu, öpüşmekten korkan kral ve kraliçelerin sinemasal motivasyonlarıyla da yakından ilişkili. Seks genellikle çocukların dünyaya gelişiyle anlamı kavranabilecek dar bir alana -deyim yerindeyse- hapsedilmiştir. Bu sinemaya baktığımızda, ‘jönler yatağa girmez’, ‘hanımefendiler sevişmez’ gibi absürd bir prensipler ağı ile karşılaşıyoruz. 1970’lerin ortalarında seks komedilerinin trend yapmasıyla sözkonusu durum iyice sömürülmüş, seks bu kez karşımıza bayağı, irrite edici halleriyle çıkmaya başlamıştır. Güzel kadınların (esmer fettan Zerrin Egeliler’i ansak yeridir) karşısına aptal erkekler (Aydemir Akbaş’ın kulakları çınlasın!) çıkartılarak yaratılan tezat, yüzlerce abuk sabuk filmin çekilmesine zemin hazırlamıştır. İtalyan sinemasından (seks komedileridir bunlar) direkt etkilerle kotarılan bu düşük bütçeli, birkaç günde çekilen tecimsel filmler zaten televizyonun nihaî egemenliği sonucu can çekişen Yeşilçam’ın tepesine sert bir balyoz gibi inmiştir. Dikkat edilirse büyük oyuncuların çoğu 1975 ertesinde sinemayı bırakmaya başlamışlardır. 12 Eylül 1980’de ise asık suratlı General’in biri TRT’de; “Ordu, yönetime el koymuştur!” şeklinde demeç veriyordur. Artık bir dönem kapanmış, Yeşilçam da ilelebet sona ermiştir.
Konumuza dönelim. Lo strano vizio della Signora Wardh’da Yeşilçam versiyonuna nazaran karmaşık ilişkiler ağı yoktur. Öykünün odak noktası Julie’dir. Fenech’in güzel vücudunda cisimleşen Julie, travmatik geçmişine karşılık George (George Hilton) ile sorunsuz bir cinsel yaşama sahiptir. Cömertçe soyunan Julie, Martino’nun şık kadrajları içinde deviniyor. Giallo kraliçelerinden Edwige Fenech bütün seksapalitesiyle aslında masum ve doğal (natural) cinselliğin bir sembolü. Doğal bir motivasyon gereği erkeğini arzuluyor. Zaten Avrupa sinemasında cinsellik hep bir doğal motivasyon olarak, kendi anlaşılabilir sınırları içerisinde, makul şartlarda gelişme olanağı bulmuştur. En azından bu mukayese Hollywood ve Avrupa sinemasını karşılaştırdığımızda belirgin ölçülerde doğruluk payı taşımaktadır. (10) Roger Vadim filmlerindeki Brigitte Bardot, Louis Malle kurmacalarındaki Jeanne Moreau veya Michelangelo Antonioni’nin yapıtlarındaki Monica Vitti bu halkaya dâhildir.
Giallo filmlerinde ise elbette seks istismar ögesi (sadistik ve aşırı uzatılmış tecavüz sahneleri, şiddet eylemlerine paralel işlenen erotik sekanslar vb.) olarak da karşımıza çıkabilmektedir. Anlaşılabileceği gibi Vadim, Malle veya Antonioni bu anlamda salt mukayese amaçlı gösterdiğim örnekler değildir. Avrupa sinemasındaki üst düzey auteur çalışmalarında da benzer bir yol izlendiğini, cinselliğin doğal akışı içerisinde verildiğini saptamak amaçlı söylüyorum bunu.
Evet, toparlayalım isterseniz: Seks ve Cinayet’te Mine, cinselliği körelmiş dokunaklı (pathetic) bir frijit olarak karşımıza çıkmaktadır. Travmatik geçmişi ise doğrudan tecavüz olayıyla ilişkilidir. Yılmaz’la ilişkiye girmeden önce sıradan, fazla renkli olmayan bir yaşam süren Mine, burjuvazinin bir üyesidir aynı zamanda; tıpkı İtalyan çağdaşı Julie gibi. O da Julie gibi sevgilisi Yılmaz’ı doğal bir şekilde arzular. Tecavüz şoku sonrasında seksten ve de erkeklerden korkan frijit, artık cinselliğini normal standartlar içinde yaşamaya başlayacaktır.
Peki, erotizmin perdeye yansıyış şekli? Film bantları yanmadıysa şayet, Seks ve Cinayet makaslanmış izlenimi veriyor. Edwige Fenech hanımefendiyi söylemeye gerek var mı?
 
Notlar
 
1)   Hitchcock’a bir saygı duruşuydu bu; fakat Hitch’in anladığı anlamdaki suspense duygusundan çok uzak bir filmdir.
2)   Klasik müziğin büyük ustaları Verdi’ler, Vivaldi’ler, Paganini’ler, Puccini’ler…
3)   Mario Bava meslekten yetiştiği için bazı filmlerinin görüntü yönetimini de üstlenmiştir.
4)   Janr demiyorum, dikkat ediniz. Giallo bir tarz, filmsel bir yaklaşım biçimidir. Aynı durum film noir üslubu için de geçerlidir. Film noir da bir janr değildir; bilakis bilimkurgudan polisiyeye, gangster filmlerinden korku filmlerine değin birçok janrda uygulanan bir yaklaşım biçimidir, sinemasal bir tarzdır.
5)   Kimi yazarlar “stilize” ifadesini kullanmayı yeğliyor. Doğrusu çıplak bir kadın bedeninin baltayla delik deşik edildiği bir sahne stilize terimiyle karşılanabilir mi, bunu uzun uzadıya incelemek gerekiyor.
6)   İnsanın en eski varoluşuna bir gönderme temayülü açısından bakıyorum konuya, ki başlarken Sigmund Freud’un Martino filminde alıntılandığını da belirtmiştik. Freud’da sorun metafizik kökeniyle de kavranmaktadır.
7)   Ennio Morricone bir yana, Goblin (Profondo Rosso, Suspiria) adlı müzik grubunun çalışmaları Argento için vazgeçilmezdir.
8)   Sinema sanatının edebiyat türlerinden daha üstün olup olmadığı ya da daha güçlü olup olmadığı konusudur ki, sözkonusu mesele bu yazının sınırlarını aşıyor doğal olarak.
9)   Klasik anlamda dedektifin olayı çözümlediği ve katili faş ettiği bir film değildir bu. Daha çok burjuvazinin tükenişi üzerinde durmaktadır. Olayın klasik anlamda çözülememesi olgusu da bu bakış açısıyla ilintilidir.
10) Bkz: Bireylikler Dergisi’nin 31. sayısındaki Sinemada Vamp Arketipi & Femme Fatale İmgesi & Güzellik Anlayışı başlıklı yazım.

Etiketler: kültür sanat
nefret